戏曲的唱念都是属于声乐学，要求尽善尽美，悦耳动听。通过前辈的传授，个人体会其目的，主要是为感动人。要表现出剧中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确，让听众字字入耳才能引入入胜。所谓“悦耳容易动人难”的道理就在于此。要想解决这个难题，必须寻求对嗓音的训练方法，就今天的探索而言，就气、声、字、音、情五个字予以阐述。连起来讲是：以气振声，以声立字，以字导音，以音传情，以情动人。下边将以上诸条以个人体会加以阐明。

以气振声

　　大家都知道，“气乃声之源”，欲发声必先具(储存)气，无气则声不鸣。因此需要明了气息的来源于呼吸系统的有机配合，必要时还需借助于腹部诸内脏的帮助。在演唱前需要储备气息的时候，气息由鼻腔吸入，经过喉腔气管，支气管在交换气息的肺部储存，肺部因储气而扩张，横隔膜因受到压迫而下垂，腹部诸内脏也随之被迫下降，致使小腹凸起。在唱腔的开始和行腔延续的过程中，气息也同时逐渐外呼，肺也随之收缩，横隔膜腾起，小腹(即内行人称谓的“丹田”气息，“丹田”在腹部正中线脐下针灸穴位“气海”“关元”等部位)收缩，促使腹部诸内脏上升，支撑横隔膜拱挤肺部以增加其收缩力来供给唱腔沿续时所需要的气息。无论唱段或唱腔长短，都要得到呼吸系统这样反复的有机配合。内行人管这种配合简称为“气口”，要求运用“气口”必须得当，储存气息时不要为恐怕声嘶力竭而吸气过快，引起端肩鼓腹影响人物形象的美感。明朝沈宠绥所著的《度曲须知》文献中写道偷气、取气、换气、歇气，就气等五种在演唱时依照唱腔长短及感情的需要，灵活运用气息的方法。要想在唱腔上轻重缓急运用得力就必须找对“气口”，只要找对“气口”才能唱出感情所需要的力度，从而达到应有的艺术效果。在“京剧唱腔十忌”中有“忌横气”一条，苏移同志对此条解释说“横气就是演员在演唱中不会使用气口，或精神过于紧张，把气横在胸部而不能运用自如地演唱。气口运用不好，还会导致声带的过度疲劳”。可见“气口”对演唱的重要作用了。

　　发声是人类的本能，但音质有优劣之分，平常人们称为嗓子好坏，嗓子的好坏对平常人是无关紧要的，而对于演员来说则是极其重要的条件。故内行人管嗓子叫作“本钱”。那么以气振声与嗓子的好坏又是什么关系呢?关系是相当密切的。在人的呼吸系统喉部中间有两片象皮筋儿一样弹性很强V形的带状器官，叫作声带。吸气时，两片声带自然分离，让声门张开，通常呼气时也是这样，当需要发出声音时两片声带相适闭守宋接受呼出气息的吹击，这时声带就在吹击的振动下发出声音。并在喉头肌肉和呼出气息缓急的密切配合下，使声带宽、窄、长、短、薄、厚等张力得到适度的调节时，便可发出强、弱、高、低不同声音的变化。因此古代以“莺声燕语““虎啸龙吟”“声如洪钟”“响遏行云”“绕梁三日”“珠圆玉润“等夸张美化词语，来形容声乐的雄壮和美妙。但古书上对发声时所表现的毛病也给予了指正和警戒，如《度曲须知》所讲：“曲品尤宜端庄，不可合眼摇头，咂唇歪口，囊鼻仰首，咳嗽，又或高低轻重添减太多，所谓撒钱声(按古钱为铜质撒落时能发出声音)，拉锯声“。以上所指多是在发声时形体上表现出来的毛病而损伤形象的美感以及告戒不要流于没有旋律的自然主义腔调，同时也指出了技巧上的要求。如“不可高低轻重添减太多”，所谓“高”是冒调，“低”是塌调，“轻”是唱的飘忽无力，“重”则失去抑、扬、顿、挫的控制能力，“添”指的是乱加闲散字或坠板，“减”是指丢板，使节奏失去平稳。这些都是在演唱时要特别注意的。

　　声带受到气息的振动便发出声音，每个人都是如此的。但是声带的形状和人的面貌一样，无一相同。女性的声带生成就比男性的声带短而窄，所以女声比男声高而细。但同样是男性或同样是女性，也因声带的宽窄、长短、薄厚的不同，所以发出的声音也是不一样的。在童年时期，男女的声带区别不大，声音也没有明显的差别。

　　这个期间就是通常所说的“童音”。随着身体的发育，大致到十四、五岁之后，二十岁以前为“变声期”，内行人叫“倒仓”。在这个期间内，不论男女的声带都要起些变化，尤其是男性变化更加明显。这是因为声带的变宽，变厚而引起的嘶哑，甚至连说话也感到困难。但也有些人却变化不大，所以“倒仓”的时间也比较短。在旧社会的科班里，有的师傅不了解这是生理上的客观规律，埋怨学生们是因为不健康的心理所造成。故而在学生们“倒仓”期间反而催促他们多喊多唱，并说这样便能喊出个“铁嗓子”来。这种理论没有科学根据。按胴生理情况来说，这样恐怕是有百害而无一益的。即或有个别人能喊出来，也是极其特殊的现象，大多数人因声带劳累致伤不能开口演唱而改行，造成终生遗憾。所以在变声期间，要有规律的安撑好生活，不要过多地使用嗓子还是益多害少的。就是声音变好之后人与人之间的嗓音也还是有高低宽窄之分。当然这里有音质的不同和运用“气口”上的方法问题，这就需要在训练上下功夫，也可在同台之间选择音高相近的进行合作。这样既不强人所难，也可避免造成人才上的荒废。

      “四功”唱为首，“五法”口是头。无声则字无音，有声无法则字不立。谈到立字必须讲“口法”内行人叫作“嘴力”功夫。嘴含唇、齿、舌、牙、喉等器官(部位)，这些器官把声带受振后发出的声改造成声音，以表达其内心喜怒哀乐悲恐惊等不同的复杂情绪。当然这需要一定训练过程的。然而这一过程都是在母育及小学期间就已经解决了的问题。可是要作为一个演唱人员来讲却是远远不够的，因为平常谈话相互传递信息。人数是有限的，而在演唱时的听众是无限的，那就必须施展“嘴力”的功夫。要声音嘹亮，咬字清脆，喷吐有力，才能让听众不至于听而不闻或闻之无味。前边已讲了声的问题，下边探讨一下咬字的方法。

　　谈咬字首先要提“五音”和“四呼”。“五音”是来自唇、齿、舌、牙、喉对发出声音改造的结果。几个部位有机的配合，交替发挥作用。喉音在深处，唇音在口外边，舌音居中位，齿音位靠前，牙音位在后，两腮须放宽。这五个音区位置舌的作用最为重要，唇次之。“四呼”是口形的齐、开、撮、合四个动作来调解“五音”的确度。“五音”是属于经，“四呼”则属于纬纵横交织，千变万化的字音便脱口而出。

　　由于我国文字的特点是每一个字都能通过高、低、升、降发出四个声音，古书上称为平、上、去、入，平又分为阴平和阳平。(反纽图谱)一书把这四种发声提出了十六个字，四句话的口诀：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促“。又因我国幅员广大，北方人难于发出入声，故有“南无平北无入”的说法，所以北方戏曲也难能唱出入声字音，前辈戏曲家们把阴平和阳平统称平，把上去入三个音划作仄，在演唱时要间互相用，才能铿锵有致，运用高低轻重缓急来表达七情六欲等不同的感情。《中原音韵》也有指导读好四声的《玉钥匙歌诀》一首，它与前边所引《反纽图谱》的说法是一致的。为了青少年易懂，把平上去入译为一、二、三、四声写在下边，以资参考：

　　一声平道莫高扬，二声高呼猛烈强。

　　三声分明哀远道，四声短促急收藏。

　　唱念按照这一规律可能达到字正而要达到腔圆，还需要一道工序。因为一个单字是声母和韵母两音拼出，如一个“烟”字须用“一安“才能拼出，因此“烟”的音首是“一”音尾则是“安”，由“一”过渡到“安”的归韵间隔过程是音腹。这是两个字拼一个字的方法，而有三个字拼一个字时侯，就稍微复杂一点了。如“火”字就须用“喝乌窝”三个字音才能拼出“火”字宋。遇到三个字就拼音的单字时如“火”字时它的音是不是就是第一个字身的“喝”字呢?不是的。需要先把前面两个字拼一下(这方法前辈叫反切)“喝乌”拼成“忽”用“忽”作为音首，“忽窝”拼成“火”。当我们演唱“火”字时，音首应是“忽”，音腹和音尾与前面相同。方法是咬准音首，舒展音腹为韵到音尾，无论字距的疏密或唱腔缓急，都必须按照程序完成，这样才能达到“字正腔圆”的目的，否则便囫囤吞枣难得其味了。

　　讲到“字正腔圆”，还需要着重的叙述一下。教师教学生要求“字正腔圆”应该说是对的，但有一条必须说明。这还要从四声说起，如冤、圆、远、院四个音吧，一、二、四都能直接脱口唯独第三声“远”字就必须从发声的高度上往下滑，然后再回到原来的高度上走v这样一个过程，才能把“远”字最后完成。第三声的这种特点暂叫它“自身的音乐性”，这种“自身的音乐性”在平常讲话没有什么蹩口的感觉，然而在演唱或念白时，是要特别加以注意的。在一句唱和一句念白中，遇上一个“三声”字，稍加注意就能解决，如果遇上两个以上的“三声”字连在一起，就必须调理一下。如“蠢子“两个“三声”的出现是屡见不鲜的，要把两个带有“自身的音乐性“的“蠢子”都用上字正来要求的话，反而失去唱念所给予的美妙。遇此情况则须把两个字的其中之一加以调理，根据唱腔念白的情况要求适当的向上挑到一、二声，或者是向下压到第四声去，这样在唱念时才能流利不板。遇到两个以上“三声”字相连时，如“我等你”“岂有此理”，“我比你好点”，“我给你补碗底”“你拐走了我的铁碗“等等，都要用“上挑下压”的处理方法予以解决。《度曲须知》书中有“辨声捷诀”一首，录下供参考：

　　切韵先须辨四声，五音六律次兼行。

　　难呼语句皆为浊。(此浊所指是“三声”字)

　　易纽言词尽属清。(含易浊为清。即把“三声”字挑或压)

　　此唇班豹碧颁剥。

　　舐舌当帝滴都丁。口含呼虎呜胡收。

　　舌卷伊幽乙谒英。嘴撮尊春书吕出。

　　齿齐之实始时成。正齿止征真志只。

　　穿牙相摘塞筝笙。引喉勾狗鸥侯厄。

　　逆鼻蒿豪好赫亨。腭上嚣妖娇矫轿。

　　舌根机结计坚经。纵声休朽求鸠九。

　　送气查拿诧宅枨。口合甘含咸槛甲。

　　唇开何可我歌亨。字此贯通三十六。

　　要分清浊重和轻。会得这些玄妙法。

　　世间无字不知音。

　　清朝有个才子叫纪晓岚，为说话四声不清的人改正“嘴力”，他写了这样一首诗。

　　馆阁居官久寄京，朝臣承宠出重城。

　　散心萧寺寻僧叙，闲憩花蹊向晓行。

　　情切慈亲催寸草，抛撇匹配譬飘萍。

　　身逢盛世诗书士，蛮陌氓民落美名。

所谓音者是指唱腔，用唱腔衬托的台词叫唱词。当演员沿着台词规律顺序脱口的同时，唱腔也在不间断的萦绕其中。明魏良辅《曲律》一书中说曲有三绝：字为一绝：腔为二绝；板为三绝。这就是说只管粗葫芦大嗓的叫喊，字音含混不清显然是不行的。既要唱词清晰还要唱腔悦耳，这本身是个矛盾。要使矛盾达到统一，须在繁多不同的文学中，找到它的共同点。我们前辈经过长期琢磨，在繁多的文字里，只有十三个音韵是它们的共同点，内行人称之为十三辙。现录如下：言前、人辰、中东、江阳、由求、么条、姑苏、梭波、乜斜、发花、怀来、一七、灰堆。

　　找准了十三辙的规律，还要进一步去掌握每道辙的发声及共鸣部位，经过训练使之运用自如而达到“字正腔圆”的效果。

　　1.言前：音在舌端口吐丸，胸腔共鸣口莫拦，收音归彝间。

　　2.人辰：发声鼻莫吞，舌抵上腭缓出音。

　　3.中东：鼻出声，腹息上提脚共鸣，扩张喉咙音唇中。

　　4.江阳：吸腹扩胸口半张，舌舔上腭，收音归鼻腔。

　　5.由求：声发喉，胸腔共鸣腹肌收，唇若吹气鼻同吼。

　　6.么条：声高豪，胸腔共鸣腹肌带，扩喉压舌闭嘴收音好。

　　7.姑苏：口如吹土声音出，胸腔共鸣鼻莫堵。

　　8.梭波：唇稍撮，牙齿微启舌后缩，鼻共鸣胸腔阔收音嘴莫合。

　　9.乜斜：唇微收，舌如叠，胸腔发声喉莫憋，鼻腔助鸣口防斜。

　　10.发花：启口同时张开牙，胸腔共鸣喉扩大，鼻音随同，嘴似喇叭。

　　11.怀来：口扯开，喉声鸣时勿阻胸音发出来，鼻声合，莫忘收尾口半开。

　　12.一七：唇齿微开，声音发于鼻，胸音上腭出，小腹收缩助气息。

　　13：灰堆：声发上腭鼻音随，胸共鸣嘴开微，送字出齿舌慢回。

　　这十三道辙中含北方人生活中的卷舌儿音字，叫作小辙口。如：小人辰儿，小言前儿，小由求儿等。由于小辙儿有风趣、俏皮、清脆，流利的特点，多为丑角和曲艺演唱所应用。

“看了没趣的戏，不如下田去锄地”。“听唱没有字儿，如同吃菜没有味“。这些顺口溜都是对戏曲工作者的讽刺和提出的要求。好的唱词和唱腔都是塑造人物形象的重要手段，使其为突出剧情服务。一个演唱者如果不管剧情的发展，在舞台上孤芳自赏干巴巴地放声高歌，观众耐着性不走也是貌在神离。必须有轻俏悦耳，扬声则清脆嘹亮，抑音则优美动听，加之以珠落玉盘似的清晰吐字，才能够将观众引入剧中所规定的情景。所以要求一个好的演员，他们即善于表达剧情，而又要掌握音韵“味道”的奥妙，不但唱词字字送入观众耳底，而且有美妙的腔调也诱其心慕神怡，让听众感到是一种精神上的享受。达此旷日持久的途径，就需要在轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫八字上下功夫。

　　轻：能储存余力，准备音韵在上挑时发挥作用。

　　重：为在必要时突出下收时的力度。

　　缓：可表现温柔优美的抒情与多愁善感的内心姿态。

　　急：表达直爽畅快的性格和高傲、烦燥情绪。

　　抑：适于思维隐泣，表诉内心世界。

　　扬：用于直谏时的心慷慨激昂和表达倾吐时的热情奔放。

　　顿：长于快板时吞吐清脆。

　　挫：可于悲壮气氛中用以动人心弦。

　　仅有“八字法”和唱词取得统一还不够，还须借助形体动作及溶汇面部表情的配合。这里将一首不成熟的藏头诀写在下边供参考。

　　喜上眉梢眼神显，怒目眉横鼻翅扇，

　　哀眼下垂声音噎，乐时纵面口近圆，

　　悲泣跳肩鼻音重，恐慌声抑直望前，

　　惊先吸气神骤痴，七情来时现面端。

　　最后提及真实的感情来源于熟读剧本和充分阅读有关书刊(专指古典戏)，把握历史背景及情节，弄清剧本的最高任务，找准所扮演角色的人物性格和对全剧所起的作用，把握好本角色的行动线，恰当地设计与同台交流的高度。要求唱词符合剧情的发展，腔调相彰展放光彩，表演动作要目的明确，使每个环节都要能叩动观众的心弦，从而达到以情动人的效果。

　　注：1.《京剧十忌》是吃字、倒字、飘、口紧、冒调、塌调、坠、丢板、横气、水腔。