如饥似渴的看了王西麟老先生的访谈后，便自觉的在网上搜索有关他的消息。上党梆子何其有幸，有这样一位高知、名家为她呼吁，为她努力。先生在上党地区的7年，给上党戏留下的宝贵财富，我们不应该丢下，先生对上党戏的殷殷希望，作为后人，我们要努力而为。我们只是普通戏迷，没有那么高深的学问为这优秀的地方艺术总结点什么，也没有条件为这博大的遗产装点什么，但我们爱家乡，爱家乡戏的情永远不会磨灭。  转载几个关于王西麟和马天云先生的文章，与大家共勉。

我的低班同学王西麟

——就读上音的往事回忆(三) 

萧  冷

      现在回忆起来,在我就读上音的五年中,有几位有不同意义的同学很应该记述.这就是高我一班的<梁祝>的作者之一的作曲家陈钢,与我同班的今日的理论家戴鹏海.前两人我已写过了,这里写晚我一班的同学王西麟.尤其是这些年来他的成就越来越大,而记述他学生时代和成名之前艰苦坎坷时代的文字却还没有.

      王西麟和我有四个阶段的共处和接触.大概在所有上下几班的同学中,或者扩大一些,他的前五/六届和后五/六届,即大约前后十多届的校友中,他的道路是最坎坷的,由此也造就了他的思想和性格的变化也是很大的. 由于他被扼杀在即将成名之前,而尤其使当日的老同学们想不到的是,他交响乐创作成绩很大,而且越到后来也越加努力也越有成绩, 近年来被业内称为”南朱(践耳)北王”,真正是我国交响乐作曲家的代表之一.他的思想和人生道路的大起大落激烈动荡曲折坎坷,折射出我国社会历史的起伏变化,具有很大的代表意义,是我真正应该记述的老同学之一.

      1957年6月8日,<人民日报>发表了<这是为什么>的社论,发出反击右派的号令,全国的反右斗争风起云涌,如火如荼.正是这一年,在这样的大背景中,王西麟考入上海音乐学院.他们班六个学生,只有他和蔡松琦(九十年代曾是广州星海音乐学院长)是校外考入的,由此和早他一年入校的我相遇而同窗四年.那时的他完全是个来自军队军乐学校的初出茅庐的小伙子,刚刚20岁出头. 他个头大,嗓门响,热情高,单纯真诚而忘我.他是12岁参军的,因此他也带来了军队的思想教育的全部结果,就是本能的听党的话.进入学校对他是全然陌生的环境.但他虽然初进校门不多天,却在反右运动中不畏陌生,敢于在全院大会自报奋勇发言批判右派说我国没有民主的言论:”谁说我国没有民主?重庆的白公馆渣滓洞的死难烈士可以作证!”他又在随后不久1958年的大跃进的大练钢铁和下乡劳动中挖河挑泥,车水担粪, 干劲冲天;在教学改革中紧跟党委,批判资产阶级教学路线,写大字报,踊跃发言,还登台演学生们自编自演的活报剧.在母校由市郊的漕河泾迁入市内淮海路的繁重的全校大搬家的劳动中,他很卖力,一般要四人抬的立式钢琴,他却和莫尔,或藏族同学代尕,两个人就抬走了!因此被画成表扬他的大漫画,如托塔天王那样的一手托起三角钢琴,张贴在小礼堂的大墙上.由于他的真诚的政治表现,他很快成为作曲系的又红又专的先进学生和政治骨干,是共青团的小干部,还作为上音的三名代表之一参加了”上海市社会主义建设青年积极分子代表大会”.当时的上海音乐学院,人们都知道”作曲系那个穿黄军衣的高个子”许多同学如是说..总之,这是大一大二的政治表现很出色的王西麟的形象.

但是后来的王西麟却改变了方向.那原因就是:大跃进时代,他下乡劳动,而参加国际比赛的钢琴尖子却在校练琴,结果最后人家拿回国际奖牌,而他却仍然什么也不是.这种对比使他深感痛苦.他的远在甘肃的姐姐被打成右派因不服争吵又升为”现反”被押去新疆劳改.他的哥哥在三年困难时期被活活饿死.他的母亲孤独无助.他本人在大三时追求一位女同学被悍然拒绝. 这一系列事端使他深感受辱. 而最根本的是,他进音乐院就是为了学音乐而来,因此他内心深处总想学技术.于是进入大三的他坚辞一切政治社会工作,在埋葬了内心的伤痛后刻苦攻读.也正是在这此后,我们的交往谈话多了起来.有次他来我的琴房,听到一位当时还在上海的俄国流亡音乐家在弹贝多芬的<月光>.事隔三十年后,饱经苦难后的他说起对那位白俄音乐家的印象,他说那次就使他感到流浪者的孤独不安的飘零命运,似乎有他自己的某些悲剧预兆.

      王西麟决心要写一部交响乐毕业.为此他知道必须先写一部四重奏.他独立的刻苦研读四重奏文献作品三个月,又用一个暑假40天在上音南大楼208室写出了他的三个乐章的<第一弦乐四重奏>,被丁芷诺(后来的上音管弦系主任,丁院长的小女)和当时著名的上音女子四重奏团试奏并逐段录音.这部作品, 十九年后的1981年终的文革后的首次交响乐作品研讨会上,饶余燕(上音毕业的老校友,时任西安音乐学院副院长)多次说这部四重奏被丁芷诺认为是当时很突出的作品.曾经听过此作录音的陈燮阳在同次的会面中,也脱口说出”你的第一弦乐四重奏是当时上音最好的四重奏作品.” 但是1962年的他当时只是个无名的学生,这部作品由于没人主持,终不能演出于1962年该届的<上海之春>.最后只有作曲系的党支部书记常受宗先生主持下,为他在作曲系作了两个上午的学术讲座,受到很大的好评.比他低一班的沈一鸣说:”还是作曲系的作品比管弦系的作品(指已因”梁祝”成名的何占豪的”烈士日记”)手法丰富,棒多了!”这件不公正的大事,深刻地影响了他此后的甚至一生的思想道路,使他深感唯有个人奋斗掌握专业技术才能自救,使他有了独立思考.这时的他逐渐改变了风风火火的样子,衣着注意整齐了, 常见他总是夹着总谱匆匆疾行去琴房或唱片室(卞祖善的回忆).他懂得了”时间就是生命”.数十年后的九十年代,刘敦南(以钢琴协奏曲<山林>获首届交响乐作品第一名的旅美作曲家,王西麟的上音低班同学)说:有一次在唱片室,曾把因打夜功太累而昏倒了的王西麟扶回琴房.由于深入研究了四重奏,他说:”党教导我们创作的规律是思想/生活/技巧.但是我体会却要调过来,就是必须要先有技巧.没有技术,寸步难行.”这时就有人在本班的共青团会上批评他是”背离了红专道路.”在以后的毕业鉴定会上,有同学严厉地批判他说:“你很可能重新成为右派!”当时已颇有政治阅历的人(陈聆群)说:”可以预见王西麟后面会有大风浪的”. 而他自己却朦然不觉.这就是大学后期的王西麟的状态,由于学习了专业而有了独立思想,和他进校时已大不相同了.

      1962年9月,王西麟由上音毕业被分配在北京中央广播交响乐团,  他带着他几乎把所有的微弱的助学金买下的多箱交响乐总谱来到北京。从这时起到他被迫害离开北京打到山西之前的一年半的时期,是他命运的的根本的转折. 这个阶段,他身边的老同学除我外仅少有几人,这也是我和他相处的第二个阶段,我成为他的人生转折的见证者.

      王西麟来到北京的这一年半中,是他后日回忆起来最可珍惜的黄金时代。他由一个方兴未艾的还未明朗的而今天才被历史看出当时就是一个极有才能的青年作曲家,到他被政治迫害离开北京被发配到山西雁北大同的生命道路转折点的阶段.据我所知,在这一年半里,他能自律而极其刻苦上进:他每晨读俄语,每天的上下午都在搞专业:他研读了大量的交响乐名作并写下大量扎记.他早在1958年的大二时就自学总谱读法,这时他早已能很熟悉地读总谱了(而上音是在他毕业后的1963年才开设<总谱读法>课的).他说”我感到寂寞孤独时就弹总谱,就研究作品,马上就感到充实.”1963年在北京的这一年,他完成了他的作为毕业作品<第一交响乐>的第一乐章之后的二/三乐章,又完成了他的后日流传最广的成为他18年后的成名作的组曲 <云南音诗>和其终曲<火把节>.我曾看见他的工作兼宿舍的摊在书桌上的<第一交响乐>和<云南音诗>的密密密麻麻的总谱手稿.他每晚7-9时关灯摸黑刻苦地自练钢琴2小时.他每日三餐都在广播电台的大食堂,而每晚11点他还在夜里工作之后去吃广播电台的夜班饭.他把自己的休息日定在每周五,为了在周六和周日的大楼里的安静能够作曲.我曾去看他,他常常一坐下就是4/5个小时潜心投入音乐埋头做事,真正的做到所谓的胸怀大志而足踏实地.

      但是他的内心却是另有打算.因为广播交响乐团只是一个为革命歌曲伴奏为主而并不是一个真正的交响乐团,他对此深感失望.他想离开,却又没有去处.他想去苏联留学,但也没有门路.他哪里知道这时的中国和苏联的关系已经恶化,他所学的苏俄音乐很快就将被封闭,而文革很快就要来了.毛主席发表了两个关于艺术的批示,开始了社会主义教育运动,即城市五反农村四清的简称<社教运动>,正是在这个大背景下,领导上仍然用”引蛇出洞”的策略动员全团人人发表意见批评领导.而直到这时,我们今日才可以全面的看到,他的个人奋斗的人生宗旨, 他废寝忘食投身于交响乐的艺术美学和艺术追求,他的顽强的要求公正的个人成名的急切和努力奋进,都和社会是如此尖锐对立而格格不入啊!但他不识时务,他同样怀着对党的赤子之心竟然发言两小时,激烈批评了中央广播电台的文艺方针<民族化/群众化/广播电视化>是”文理不通的三无方针”. 他把乐团的一些不搞艺术只搞政治的人痛斥为是”吃政治饭的”,他的这个批评严重地伤害了整个党的体系的从上到下的所有环节的一切政治工作者,也骂伤了追求政治进步的党团员.他的发言很激烈,因此引起领导的强烈反感和特别重视. 于是他很快被囚禁起来，从1963年10月到1964年4月, 他被大会批判六个月, 并被打成”反党小集团”.最后被开除共青团团籍,并被调出北京,发配到山西大同的艰苦的雁北地区.在这整个时期内,我曾有次去看他.他已经判若两人,情绪消沉,神情灰暗,甚至精神崩溃,我才知道他出了事,惹了祸.那个时代,凡是沾上”政治错误”的边的,人见人躲,不论和你原来多么友好,立刻就形同路人或如见到妖魔一般,单这一条,就足以使你心灰意冷!他说原来的朋友同学都远离他,通知开会都从门下的缝隙塞进纸条来.环境使他感到孤独悲凉,绝望和窒息.他已经被通知调出北京,捆好了书和乐谱,房里散乱着杂物.我现在还有他借给我的苏联作曲家巴巴扎年的<英雄叙事曲>和斯维里多夫的<热情清唱剧>的钢琴谱:”我大概也用不着了! ”他沮丧的喃喃地说,好象是说给他自己.他行色匆匆.我请他吃了一次西餐,又塞给他五元钱,算是对他无奈的安慰.

      在离开北京前的他完成的他的作品<云南音诗>,迟迟于18年后的1981年文革后的第一次也是1949年建国后的第一次交响乐作品评奖中获得一等奖.其终曲<火把节>从那时起到现在的20多年已演出于世界20多国40多城.而今大概所有中国的交响乐团都演奏过<火把节>,但是谁能想到这是被封闭积压18年后的作品呢!又有谁会想到如果作者死于文革,则中国永不会有<火把节>的演出了!而他的<第一交响乐>是37年后的1999年才首演的.在次日的座谈会上朱践耳说”这部交响乐的最大意义是无标题的创作思维,这是我国当时在强调政治标题大环境下的所有的交响乐作品都没有做到的,这就超越了当时的一个历史时代而具有极其先锋的意义.”而罗忠镕说:”即使是37年后的首演也不但豪不逊色而且充满新意”.但是1964年的王西麟还是带着他的这两部作品的总谱,痛苦沉重而茫然的离开北京,离开他视若生命的交响乐事业,踏上灰暗而险恶的前途走向步步深渊.他哪能知道他的前程是越走越严峻而残酷啊!在这个阶段,他身边唯一的知情者和老同学就只有我一人了.这就是我和他交往的第二阶段.

      在山西大同度过三年艰苦岁月的1967年3-4月,在文革初期的大串联中,他才能回到北京上访和要求平反.他住在地安门的一个原来的幼儿园当时的上访接待站.他来看我,穿一件又脏又旧的黑大衣,带着风餐露宿流浪奔波的浓重气息.在动荡中的这次见面很短,彼此都感叹命运艰难,他念念不望他的交响乐，总想往着能好转起来.但是从这次分手后,在以后的时日中,他经受了更险恶更严酷更长久的摧残凌辱和迫害,他被关押/拷打/数年,和他同时被关的难友有一个因不堪摧残而跳井自杀,另一个逼成半疯,可见他的经历之残酷.文革后期,是李德伦经过聂中明而看了他的<第一交响乐>和<云南音诗>的总谱而发现了他,马上就想调他回北京.但是费了多年功夫,直到文革结束,他落难山西十四年后,才终于把他调回北京.这时的王西麟已是年过不惑了.这就是我和西麟再度交往的第四阶段,即改革迄今的年头..

回到北京后的王西麟马上就崭露头角脱颖而出:1978年<云南音诗>被中央乐团首演大获成功, 1981年<云南音诗>获得国家一等奖后, 从此他才被人所知。但他并没有停止脚步, 反而是对于大量涌入的20世纪现代音乐和先锋派技术,象吸收新鲜空气一样,如饥似渴地一头扑上去学习.他多次到音乐学院去听外国专家的现代音乐课,努力研习十二音序列技术,”啃哧啃哧”的作习题,通过这些学习他改变了自己的音乐语言,开拓了自己的音乐美学观念,而成为同代人里最激进的代表者.于此同时,他越是学习新的音乐技术,就越是对封闭了自己青年时代的艺术视野的错误政策深痛恶绝,并对过去的历史的反思和批判越来越深刻,他多次对我说：”并不只是山西14年,而是从青年的读书时代我们的青春就被殉葬了!”他自身的被迫害的经历成为他批判历史的入门钥匙,他重新认识中共的历史,又扩充到重新认识苏联的和百年共产主义运动的历史,他有太多的话要说,而这才正是他学习和力求掌握现代作曲技术和不断创作出新作品的动力和源泉.我们要实实在在的说,他是脚踏实地的做到了的:从开放以来,他已举办了三次个人交响乐作品音乐会(1991/1999/2005),他三次获得国家音乐作品最高级奖(1981<云南音诗>,2000艺术歌曲<春雨>,2004<交响壁画三首—海的传奇>.)他的<第三交响乐>获<2004世界华人音乐经典>.他已作有交响乐六部,<小提琴协奏曲><交响序曲><为钢琴和23件弦乐而作的音乐>等作品50多部.他的音乐不是赏心悦目轻松愉快的,更不是潺潺流水阳光灿烂,而是以充沛的交响性戏剧性和悲剧性的矛盾冲突为最大特点,深刻的为历史真实的见证.说他的作品代表了一个历史时代,恐怕是人们都深深同感的。

      回到北京的这些年来,他也同样并不平静.80年代初,他曾因<云南音诗>的在已经初演成功后还被本单位领导压制而不能被演出反而打击报复而发生矛盾被无理的关入公安局七天;又在1993年被本单位无理解聘而被媒体广为报道为他呼吁公正;还在2000年因讲了几句真话而被取消了作品音乐会.他十多年不能在音乐学院任教,而他的所在单位北京歌舞团和他的交响乐创作的专业主项并不吻和.但是这些坎坷都没能阻挡他的前进,他的确是顽强拼搏着. 王西麟的交响乐充满惊心动魄的大起大落和挥之不去的悲愤哀伤.他的作品不但在国内,而且还日益获得国际很高评价.在所有的评论中,有几件是应特殊提出的:

      2001年,当代国际领袖级的大师波兰作曲家潘德列斯基Penderecki对王西麟的“第四交响曲”给以极高评价，并建议参加美国格莱沃梅尔评奖，又为此专门写了推荐信如下：“我非常高兴地极力推荐王西麟的‘第四交响曲’。这是一部伟大的作品，它的音乐基础是欧洲的先锋派技术和美学，因为中国作曲家被封闭了几十年。我认为象格莱沃梅尔Grawemeyer作曲奖这样严肃的奖项，应该授予这位作曲家。他保持了自己独特的语言，从而截然相反于他的国家的一般音乐倾向。”      

      2005年,国际大师俄国作曲家索菲亚.古拜多林娜在中央音乐学院演奏厅举行的学术讲座中,在听完王西麟的“四重奏”和“铸剑二章”的后，她不无激动的说：“这是大师的作品。给我很强烈的印象。先说第一个作品《四重奏》，给我极为强烈深刻的印象。它的感情非常强烈，形象非常鲜明，印象非常深刻。开始的大提琴独奏，好象是有力的抗议。这虽然只是个四重奏，但不是个普通的室内乐，而是交响性思维很强的作品。不仅是有情节性的感觉，而且音调上有强烈的戏剧性，这不是外在的戏剧性形象对比，而是内在的戏剧性。它的旋律进行，它的顿音都很独特, 并且形成前后的极大对比. 后面出现的4、5度的和声，很安静，很抒情，给人感觉非常美。这些音调的变化，戏剧性的对比和构思特点，是大师的手笔。第二个作品“铸剑二章”，更加肯定了和证实了前面的印象。我感到音乐中充满了火焰般的力量。我特别要说的是：这样的音乐在我们当今的世界上也是很少有、很独特、很新鲜的，所以，我希望这样的音乐在全世界能有更多的人听到，这对当今世界的现代音乐都是很大的补充。为了存在这样的音乐，我向作者表示深深的祝贺”。

     2007年,德国科隆音乐学院教授作曲家约克.胡勒Prof.York Holler 评论说:“昨天的音乐会里,你的作品是最好的作品.其它有些作品听后就忘了,而你的四重奏<Quartet>给我很深印象.在曲式上很有说服力,同时也很有个性.开始的独奏很有力量,很原始,很个人化.从你的作品中,没有联想到如安东.威本Andon wenben 等任何其它作曲家的影响. 我还能记得起你的动机, 也记得起作品的结构,从一个点到另一个点都发展的很有逻辑.你的作品和日本和韩国的作品都不一样,比我听到的日本韩国的作品都好.另外,这个作品还很清新,象30多岁的作曲家的作品.但是30多岁的作曲家没有这样成熟的曲式.我很想再听一次.”他听了王西麟的<第五交响乐>的录音(谭利华指挥北交演奏)后,评论说:“这作品非常不同于你的四重奏<QUARTET>,这是由于完全不同的背景.你的音乐很流畅,很贯通,很有活力,很有表现力,有很大的力量,有很强的紧张度,也很深刻,有很有力的节奏在里面.对音块的灵活使用是这作品的很大的特点.可以听到乐队演奏的也很好”.

       波兰作曲家克里斯托夫.麦也尔教授Krzysztof Meyer 听了<第五交响乐>录音后,很兴奋的说:”非常感谢!这是一部真正高水准的交响乐作品!非常有力量,有动力,有很多原创性!从头至尾都在高度紧张中,好象一根绷紧了的弦在那里.有紧张的节奏律动的贯穿.我不感到是对潘德列斯基Panderecki 和路托斯拉夫斯基Lutoslawcki 的影响.这音乐完全是他自己.乐队演奏的也很好.”这些评论对从没有在国外留学过的王西麟来说,来之不易又鼓励很大,对我们所有搞创作的人都有意义.它说明何为原创性?王西麟称做母语的地方戏音乐,对作曲家还有意义吗?作曲家的人文建设难道不重要吗?

      这些年他还写了些文章,其最重大的是他提出了<中国建立和建设交响乐团的文化目的最终到底是甚么>,他认为就是要建立本体交响乐文化,即演出和推动中国作品.而这个重大的指导思想是李德伦时代和改革时代的音乐界的任何领导没提出过的.他还对第五代作曲家的代表人物提出批评,强烈反对写作歌颂个人崇拜的作品,提出音乐家的道德建设/人格建设和人文建设的重大问题.这个问题的提出引起全国音乐界的很大关注.而这两件大事对我国的音乐事业的建设是很有意义的.也许有人也同感,但是王西麟似乎总是深刻尖锐一些,而且有他所独具的痛心疾首的不妥协精神,和他的作品同样充满着强烈的使命感和责任感.这在我们同代中的确是突出的.

      从当年那个”穿黄军衣的高个子”到现在的一个交响乐作曲家;从一个紧跟党干革命的单纯热忱的青年到现在的一个愤世嫉俗的永远说真话的激愤者,他的变化不能说不大!他曾被批判,被开除,被关押,被拷打,被凌辱,被置于死地的边沿.1979年他在哈尔宾专门去向他在1957年曾批判过的说我国不民主的右派同学钱正均道歉.如今他年已七旬,却仍然晨读英语,对新事物充满童心,精力充沛地不段学习研究新的现代音乐技术而笔耕不綴,好象他仍然很有创作潜力.这使我不由的滋生感叹:一个人有多末顽强的生命力啊!而他仍然生活在孤独寂寞中.这就是走过五十年创作道路的我们的同学王西麟.         

追忆和哀悼——致好友马天云老师

 王西麟

      今年5月25日上午大约11时左右，我突然收到来自长治的周海根的长途电话，告知我马天云老师已在当日早晨病逝于长治。这消息如此突然而令我震惊！因为仅仅在一个多月前，他还在北京住院治病并打电话给我，并相约要见一面，同时还约了省歌的老友张步发同聚。他的声音不如从前那样明亮，我这才知道他已来京住院治病一、二个月了！并为即将来临的聚首而欣喜。但这次安排的日子还没有到，他又来电话说：明天要来看我及另一位小提琴老师。我等到上午12时还不见来，心想他不会来了，于是和女儿同去吃饭。由于恐怕他仍然会来，我们很快不到半小时就回来，却再也没等到他。次日，他来电话说已来过了，因有它事而没等我。我颇为懊悔，使得他和迎春空来一次，也颇感歉意。我正想再次安排如何会面，数日后，他又电告说病有好转，他将返回长治了，我还为他颇感欣慰，心想也许不久我们会在长治连同张步发再次聚首，畅叙纵横。不料如今却突来恶耗，竟然失去了在北京的最后一次见面的机会，而使我怅然而伤感！如今又过去三个多月了，我总想写一些关于我们相处七年的事，以及这些事件对今日和今后的意义。我的心情每每总因追忆这些往事而沉重。

      我是由于1964年在中央广播交响乐团因发表意见二小时激烈地批评了当时党的文艺方针而犯下了反对党的文艺路线的严重错误，本应“严加惩处”却被“宽大处理”而打到山西并度过了十四年落难生涯的。谁知这个“宽大处理”却是如此之严峻可怕！我在雁北大同度过了七年卑贱、苦难、险恶、严峻、猪狗不如又最有意义的的坎坷岁月，正在生死关头，被晋东南军分区的郭华明主任由于要普及革命样板戏而缺少音乐指挥，又多方查访、几经努力而终于将我调到上党，真正是救了我一命！于是我才得以迅速地逃命般地离开大同，并在上党老区度过了又一个七年的极度紧张繁忙而又有另一番意义的岁月。

我在上党做了许多极有意义的对该地区可以说是前所未有的开劈性的大事，结下了许多友情深厚的好朋友使我久难忘怀。但是对我以后的创作有重大意义而影响深远的，那就是我在这里才得以发现、认识、学习、研究了当地的地方戏曲“上党梆子”，并对它发生了浓厚和不衰的兴趣，又亲自投入了它的创作。而正是在这个过程中，我和上党梆子的音乐专家马天云老师结下了毕生的深情厚谊。虽然“上党梆子”即便今日在全国音乐界也鲜为人知，但是对我来说，却成为我的落难生涯的独特的文化收获。也自那时起，我和“上党梆子”结下了不解之缘，并对我后日的创作有了深刻而持久的影响，也正因此，我和天云的友情，在我离开山西后的迄今二十多年也依然如故，我们还多次在一起共同工作，常常互通长途电话。如今，他的音容笑貌亦然浮现，而我却再也见不到他了！不由得哀从中来！呜呼，悲夫，天云！

      那时，依照地区的传统习惯，我们都称呼他马老师。在平时多次的工作或闲谈中，我由他这里才知道了上党梆子的南北流派、三艺班等发展历史，知道了段二淼，郭金顺，汪东只，牛一舟等代表性演员的名子和他们的特别唱腔和唱段。有一次我听到一阵打击乐很有特点，马上问他，才知那叫做“十五锤”。那时是文革时代，旧戏是受批判的，因此，我不能读到任何系统的文字资料，这些零星的知识，大都来自于他。他似乎是上党梆子的一切知识的活辞典，诚然，这是他毕生的艺术实践和工作的长期积累的丰硕之果。

      但是我由他处获得的最大收益，却是某天夜晚他来我家，闲谈中，他为我唱了一大段我从未听过的旧戏唱腔的片段，这原来是“乾坤带”中的杨八郎被俘后的一段“宽大板”。那时是不能大声演唱的，但他以手击案，用相当的力度唱起来，我已完全感受到这段唱腔的极富动力、充满表情、极具代表性的艺术魅力，并且一下抓住了我。我渴望要求整个研究这个段子。次日，他再来我家，这天好象是停电，屋里点燃两支蜡烛也仍然十分昏暗。他带了他手抄写好了的两大张约八开大的简谱的白纸，这是这段唱腔的完整的资料。他说这是晋城的一些文人绅士们的反复推敲后的唱腔。

      啊！这真是十分有力的一个唱段！它的气魄很大，呼吸宽畅，起伏跌宕有序，抑扬顿挫考究，布局层次分明，尤其是它的主人公的大英雄空怀报国之志却悲愤满腔无处可伸的痛苦之心，深深打动了我，也许和我自己的落难困顿之情深深共鸣之故吧，我多爱这个唱段啊！我认为这的确是上党梆子的由农民文化走向文人文化的提高过程中的极为罕见的一大代表性的进步现象。

文革之后我离开上党重回北京，多年来在音乐界的多次学术会议后的大家晚餐时的互相献艺的余兴中，不少作者都唱了他们自己的作品，而我却为了宣传上党梆子而曾多次向大家表演这个唱段，使得以后又有不少此类场合，人们索性向我点名要听这段唱腔了！尤其是1996年2月在台湾的国际作曲家聚会中，我在正式发言中又完整地表演了这个唱段，受到来自世界各地的作品家和其它人士们的举坐惊讶和强烈反响，台湾的著名资深记者陈宏先生还专访了我并将文章发表在台湾国家交响乐团（当时是省交）的刊物上，其中完整地记下了这个八大句唱段的全部文字，还把我边唱边演的情景着实描述了一番。

      大约在八十年代中期吧，我又请他为我录制了一批上党梆子代表性演员的传统唱段的录音，他在吴保明的协同帮助下为我录了满满五盒磁带，都是吴婉芝、郭金顺、郝同声、汪东只等代表性人物的极为珍贵的历史资料。不久前我已将它们全部录为光盘保存。这其中的“乾坤带”的同一唱段，又有不同演员的不同艺术风格的不同版本。由于郝同声、吴婉芝两位的故世，它们的历史价值更显珍贵。如今天云也去了，我在此一并向他们深深致哀！我还向留学德国和已将永居德高望重的中国作曲家多次赠送过上党梆子的录音并介绍他们也来吸收和发展这个仍然少为人知的独特文化。我多么期望上党梆子这个独特的艺术之花，能被全国和世界都能欣赏到她的艺术魅力啊！

      上党梆子《交响乐沙家浜》的移植创作，是我约请天云参加的为上党地区的文化艺术事业做的一件极有历史意义的大事。处于文革中的艺术创作的可能性是太少太小了！我看到京剧“红灯记”可以移植改编为新疆音乐，于是想到我只有移植“交响乐沙家浜”才可以做些有意义的事，之外甚么也做不成。文革以来，各个剧种只能演样板戏，一招一式都要照搬样板戏，唱腔和锣鼓经也只能硬套京剧，硬套又套不上，于是地方戏的音乐特点被严重破坏净光，老百性根本不愿看，不愿听。于是一些剧团在乡下的许多演出就天高皇帝远，仍然演旧戏。因此，要有高水平的作曲家，用科学的艺术方法，分析和把握原剧种的音乐规律，来把京剧样板戏的文字唱词重新作曲，就成为极困难又极迫切的工作。李秉衡为武乡剧团移植创作的“红灯记”就是取得成功的例子。

      我要移植创作“上党梆子交响乐沙家浜”，首先想到要请天云帮助我设计其中的的一些戏剧唱腔的部分，大约有全作唱腔的的五分之一或六分之一。天云永远是好合作好说话的，他欣然同意。他设计之后，我再把它们用交响乐的思维加以艺术处理，或者拉宽、或者紧缩、或者发展、或者减少某些地方，如“朝霞”的一段唱腔就是这样做的。我力求对传统唱腔有所丰富。而交响乐部分和全局自然由我来统领。当时我们又一同多次去找文化局长杨精华以取得他的支持（可惜，这时的郭华明主任已和军队一起撤出地方了）。

于是费了六、七天的功夫完成了创作，又费了三、四天的功夫排练和演出了。每次排练他都必到，而每次在场他总是先说“我是来学习的”，总是客气一番。我却完全没这一套，而且甚至内心根本觉得太多余了。但是有一次我请他发表意见并在全场安静下来之时，他却明确的提出某处的不足，说着说着，就为某些地方而示范演唱了！只见他用双手十指交叉兜住小腹，大概是表演丹田之气吧，他的高音突然如此响亮而具有极大穿透性地併发出来，大有响彻云霄的不凡气派，着实使我极感意外而颇为惊讶了一阵！我愣住静听完他的示范后，哈哈大笑的说：“这真是真人不露相啊！”于是全场大约近百人都大笑起来！我心想：“真没看出来老马还有这些深沉的底功！以后要请他再唱唱！”

      《红灯照》是我们合作的对上党地区有历史意义的又一件大工作，这时已是四人帮被打倒后，我在离别上党回北京之前为地区做的最后一件工程了。我们同去北京看戏之时就商量好一定要把上党梆子的风格味道做得足足的，这早已是我们共同的憋足了劲的决心了！如果今天总结一下的话，我们当时是做了三点：

      1，力求恢复和挖掘传统文化中的丰富资源-——我在“上音”时曾多次听过于会泳的课，对他的如此熟知京剧传统极为钦佩赞同，此时则力求用此原则工作。如“红灯照”中的大师姐的长篇的慢垛板“一根电杆上一颗人头”的重点唱段，就是大力的採用了吴婉芝的“你的父投宋来连年北进”的传统慢垛板唱段。其它如已经多年不用的“宽大板”、“霸王鞭”等板式以及“十五锤”等锣鼓经，我们都尽最大可能地多用。自然，这都是请天云努力搜肠刮肚由他的记忆宝库中追溯出来的，我只是在他的唱腔上偶然有时小作丰富或增补而已，功劳全在他；

      2，凡有合唱或戏剧场面的一切伴奏音乐，也必须彻底的严格的上党梆子化而绝不能“掺假”——如剧中的女兵们练兵的合唱和群舞场面，就是由天云提出的几首曲牌中，由我选出其一、二，并严格保持原始的旋律音程，又拉宽其节奏，或将其拼贴而成。这首合唱曲在2001年我回长治工作时，当时饰演大师姐的十九岁的婉芝的女儿吴国华竟然在二十五年之后能如此不假思索的完整的唱出来而使我颇感惊讶！又如将曲牌“荡荡鼓”的旋律严格不动而节奏加以扩大，在由民乐组演奏的旋律下又加入三支圆号的节奏型的配器处理，再加入小锣小鼓的伴奏，多年后天云还向我写信中提起并评价此事的开创意义。

      3，在全剧的配器中，力求由传统音乐的韵律、节奏、气息、板式中或抽出、或引发、或填充、或点缀，所有的具有交响乐思维的因素，都由传统中生发，一切音型和乐队的多声部思维，都只能用在上党梆子的戏曲中，其它剧种是用不上的，这正是我们的几极力追求。

      2001年我重回上党时，因工作需要而看了几盘九十年代的中路梆子的录像带，我和天云在对比之下慨然而叹于 “红灯照”所做的早于后者二十年，却被当时和现在的历史淹没了！

     天云好象是一直很小心的，他从不与人直接顶撞，总是在人前表现出谦恭的样子，很多时后我都感到他太客套、太退让、太曲意迎合了。在我知道他竟然也被打成右派后，他的这种待人接物的样式才被我找到答案，但我仍然感到他太过分了！有一次好象是我们同在外地的某县的招待会的傍晚的院里闲谈小坐，周围清静无人，谈起不知何事，他说到得意处把腿很随便的架起来，但马上自觉得不好又马上收起来规矩的坐好。这个动作，我还似乎有几次发现。我想他何必对我也这样呢！我觉得他太过于小心了！今日我回想起来，也更为造成他的这种状态的社会原因和他的被扭曲而慨叹中国社会政治的可怕和可悲。直到1985-86年我去长治的他家时，才发现他终于有了改变，敢于说不同意见，也随便得多并愿意穿西服了。

      他的好学给我很深印象。某一雨天的傍晚，我去他的住处看他。这个院落似乎清冷无人，小雨微寒，树叶滴水，更现得很幽暗。我进屋后，发现他正在做从我处借去的“和声学”的习题，而且似乎他多日来已做了不少，我翻看几页，大都正确，少有错误。他还在努力的学习配器法。好几次，我才发现他是想要我的配器法讲义，但他绝不好意思明说，是我多次才感到的。这事也使我毕竟有些为难，因为这套施咏康先生编的厚厚的两大本的配器法讲义当时还是很有用的，而且我的在上音的所有的讲义已经所剩不多了。最后在已知我终于可以离开上党重返北京了之后的一天，他来我家时，我主动说出把这套他想往了很久的教材赠送给他时，他的感动的表情令我难忘！

      我的上党时代是我落难生涯中的内外全不一致的时代。外在我是极度紧张忙碌于工作，而内在又心境孤苦压抑沉重，如此度过了七年之久的两重岁月。在那个时代，我是只身一人无奈地沦落漂泊在陌生山区，又身揹沉重的政治包袱而茫茫不知前途何在的落魄者，而这期间，天云兄就成了为我做了许多解脱安慰的几乎是唯一的一个朋友。有一次我们同在省城太原，他陪伴我同去见省音协主席夏洪飞商谈我的工作求调问题，自然毫无结果，三人僵坐在那里，他只好说：“还是不要离开这块宝地吧！”而使我哭笑不得。虽然他的勸解难免不得要领而且亦然无奈，却使我后日想起往往为之黯然神伤！如今他已去了，我失去了一位难得的回忆伴侣和落难生涯的内心见证人，欷嘘不已！悲凉之矣！

      近年来我曾两度访问台湾，我为国立台湾交响乐团前团长指挥家陈澄雄先生为台湾做的大量的音乐普及工作的成果而大大感佩！由之，我必然而强烈的想到我在上党老区七年之久所做的一切更紧张更繁忙更艰苦又更加大量的工作。但是陈先生的工作，大多都收到有效的结果，他培训和培养的青少年们日后都成为台湾青少年管弦乐团的成员，并又在他的指挥下多次外出访问演出于欧、美、非各国；而我在上党七年所培养的一切结果，却大都流失了！就说我和天云兄及多位朋友们做的上述两件最大最重要的工作，如今也只能在人们的口头回忆中流传而连声音也听不到了！二十五年过去，我离开上党时的十七岁的少年，今日他们的孩子们也十七岁了！而我们建设的文化艺术的殿堂，应该有新的“沙家浜”、“红灯照”来超过我们的昔日才是啊！

      啊！用政治强权堆成的艺术辉煌，如同沙漠中的塔影，并不付合艺术本身客观规律的真理。而那些建塔者们的汗水和生命，如何才能不被流失呢？

      我知道，马天云先生还留下大批的上党梆子的宝贵的乐谱和文字资料，我真心的极其殷切地关注并盼望能把它尽早地如实地完整的正规地出版，书成之日，我愿为之写作艺术研究的文字来为天云兄毕生的艺术劳作的留世、为上党地区这一代表性的剧种的发展和推广再尽微力。

      我刚从湘西回来，我看到如今许多民间艺术都没有了继承人，因此，我更加殷切的期望能有马天云先生的上党梆子音乐的继承人和研究者，我呼吁政府和社会一定要总结经验教训。

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文章中说的《乾坤带》里杨八郎被俘后的一段“宽大板”在哪里可以听到？