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北曲之祖孔三传

农弁

     孔三传，一位神秘的民间艺人，几乎是有意抹去了他一生所有痕迹，以至连真实姓名也没有为后人留下。“三传”者，谓之多知古事、擅长书算，通悉阴阳，叹其技绝而所赠之艺名也。然而，他的所传，并非阴阳书算。

孔三传所传

     谁也不会怀疑他的历史存在。南宋王灼《碧鸡漫志》清晰地记载：熙宁、元丰、元祜年间，“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”耐得翁《都城纪胜》记叙“瓦舍众伎”时说：“诸宫调，本京师孔三传编撰，”以传奇灵怪，入曲说唱。又有孟元老《东京梦华录》追忆汴梁“京瓦伎艺”时也说，崇宁、大观以来，孔三传在东京演唱诸宫调，名扬京华。

     这些关于他生平事迹的零星材料，即使用最神奇的画笔，也难以据此描绘他扑朔迷离的全貌，可是，他制曲放歌、名动京师瓦舍的英姿风采，又分明跃然纸上。

     他，山西泽州人，活动于北宋后期，在汴京瓦舍献艺，擅长说唱传奇灵怪，以首创诸宫调而闻名于市井和士大夫之间。孔三传所传者，乃说唱艺术诸宫调也。据说，山西世代相传的上党梆子，旧称上党宫调，就是因孔三传所创诸宫调而得名。

     毫无疑问，这位神秘的北方人，与诸宫调结下了不解之缘。他生前所拥有的艺术天分，他死后所留下的仅有的人生足迹，以及他在中国艺术史上所享有的特殊地位，无不与诸宫调的艺术形式相关。人们只能依据诸宫调来了解他，崇拜他、在诸宫调的五彩缤纷中、去追寻他那若隐若现的梦幻般的艺术精灵。

说唱诸宫调

     诸宫调，是宋、金、元时期，最为流行的尽善尽美的说唱伎艺。它以同一宫调的不同曲子联成套曲，集合若干不同宫调的套曲构成篇章。用以说唱长篇故事。这种演唱形式，把曲牌联套体的宏大音乐结构与通俗生动的叙事结构结合在一起，说以叙事，唱以抒情，说唱结合，以演唱曲折复杂的传奇故事。成熟时期的诸宫调作品，堪称古代中国说唱艺术的“皇冠”，也是中华艺术遗产中最值得珍视的瑰宝。

     创造这样一种艺术，需要石破天惊的力度，更离不开丰厚的艺术滋养。孔三传的灵感与智慧，自然不必去怀疑，而他所处的时代，也正为他的开拓提供了优质的土壤，在他之前，说唱文艺，已随着都市文化的繁荣而有了长足的发展。

     唐初，佛教寺院的僧人，为了向人们宣传佛教教义，把深奥的经典和佛教故事，化为通俗的讲唱，称之为“俗讲”。俗讲时，主讲和尚居中，其余和尚帮唱和伴奏，还在讲坛四周悬挂依讲唱内容所画的图像。这种图像，称为“变相”；所唱的声调，称“转变”；俗讲的底本，叫做“变文”。所谓“变”，就是对正“经”的变异。

     讲唱变文本属佛教活动，因讲唱结合、声情并茂，为人们所喜闻乐见，逐渐成了一种娱乐的艺术形式。唐代长庆、大和年间，兴福寺和尚文溆，以俗讲著称。他声调流丽宛转，悦耳动听，吸引着许多听众，时人誉之为“和尚教坊”，连唐敬宗也饶有兴趣地亲临兴福寺听他俗讲，并召他进宫以俗讲供奉皇室。文溆身价百倍，市井纷纷效仿。这样，变文走出了寺庙、流传于民间，为后来说唱艺术的发展开辟了道路。直到宋真宗时、政府明令禁止僧人讲唱变文，俗讲渐趋湮没。但是，变文形式，却由讲经说佛，转为说唱历史故事和民间传说，告别了佛坛而成了瓦舍艺术。它的音乐、语言、说唱技巧，广泛为其它文艺形式所吸收，当然也直接影响到孔三传的艺术创造，乐工黄米饭根据文溆唱腔所制《文溆子》曲便为诸宫调采用。

     唐宋时期，宫廷中流行一种大型歌舞乐曲，叫做“大曲”。这种艺术形式，由同一宫调的若干“遍”组成，每遍各有专名，如序、引、遍、哨、催、撷、衮、破、行、歇拍、踏歌等。全曲凡数十解、十余遍，分为三大段：首段为序曲，无歌不舞，叫“散序”；次段以歌为主，称“中序”、“拍序”，或“排遍”；未段歌舞并作，侧重于舞，节拍急促，称之为“破”。破的第一遍，叫做“入破”。入破前的乐曲舒缓，入破后则以羯鼓之类的打击乐器与丝竹管弦合奏、声繁拍急，歌舞并举，全曲进入高潮，故“入破”是全曲的大转折。

     大曲的表演很长，有时摘取其中的一部分，截取大曲排遍中的一遍或若干遍，谓之“摘遍”。也可摘取一个完整的段落，如散序、中序、或破，单独演奏。第三段破的独立表演，谓之“曲破”。

     唐代大曲多以唐诗入乐叠唱，宋代大曲则多取宋词。大曲的音乐结构、乐曲名称、演奏形式，无不直接影响到词曲和说唱的发展，宋以来的音乐艺术与它具有至为密切的渊源关系。    宋初，民间还广泛流行一种歌唱伎艺，名为“转踏”，亦称“传踏”。它以一诗一词为一节歌咏一个人物和故事，或联缀若十节专咏一个故事，歌舞相兼，前有勾队辞、后有放队辞；北宋末年，转踏的体制渐变，一诗一词的音乐结构变为全用词牌，勾队辞也变为引子，放队辞则成了尾声。名称也有了新花样，有引子、尾声称为缠令；引子后面只以两腔互迎，循环间用的叫做缠达。南宋有个民间艺人张五牛，有感于“赚鼓板”（鼓、笛、拍板合奏）抑扬起伏的繁复变化，在缠令、缠达的基础上，吸收大曲、曲破、慢曲，以及当时流行在民间的嘌唱、耍令、叫声、番曲等各种伎艺的长处，形成丁错落有致，优美动听的新的说唱形式，这种艺术形式名为“唱赚”。所谓“赚”，据《都城纪胜》说：“赚者、误赚之义也。令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序(铺排叙事)也。”陈元靓《事林广记》中有一首小诗，对唱赚的表演作了如下的描绘：“鼓似真珠缀玉盘，笛如鸾风啸丹山，可怜一片云阳木，遏住行云不往还。”唱赚，以鼓、笛、云板伴奏，声繁调美，柔宛清新，以此讲述隐居乐道，花柳风情，乃至歌咏蹴踟游乐。它的魅力不仅使它风行瓦舍，而且进入到士大夫的筵宴之侧和寺庙盛会。

     俗讲、大曲、转踏、唱赚，都不同程度地在乐曲结构、音乐伴奏、演唱技巧各方面作了开拓和革新的尝试，把说唱文艺一步步推向成熟和完善，积累了丰硕的艺术经验和成果。但是，这些艺术形式，都只是在同一宫调中选取不同的曲调联成组曲和套曲，在乐曲结构上还没有很大的突破，艺术容量不大，没有能把握宫调与曲调的艺术规律，充分发挥丰富多彩的音乐优势，所以，不宜铺叙曲折复杂的长篇故事情节。

     孔三传深具慧眼，独运匠心，早在唱赚流行之前，就将变文，大曲、转踏、缠令、缠达、词调，以及流行于北方的民间乐曲、进行了加工整理，把所有的曲调，按其声律高低和音色特点，相应地归入各个不同的宫调，并且创造出一种同一宫调的曲子联套、若干套曲联章的诸宫调形式。

     诸宫调是一种曲牌联套的音乐结构体制。它有个前提，就是把现有的曲子分属于各个宫调。什么叫宫调呢?我们古代音乐中，有七个音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。又有用于定音的十二律管：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。根据十二律“旋相为宫”的乐理，七音与十二律可以轮流分别定音，以宫音确定的十二个调式称为宫，以其余六音确定的七十二调式称为调，二者合称八十四宫调。实际应用中，唐代燕乐只用二十八个宫调，宋代只用十七宫调，元代北曲则只用十二宫调。这些宫调的音色各有特点，比如黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，仙吕宫清新绵邈、中吕宫高下闪赚、南吕宫感叹悲伤，双调健捷激袅、越调陶写冷笑，商调凄怆怨慕，般涉调拾掇坑堑。

     古代音乐在长期的历史发展过程中，溶汇各民族音乐精华，积累了众多优美的曲子。这些曲子在流行传唱中，逐步形成子句法、字数、四声、平仄、用韵、音调、唱法相对固定的基本格式，并且给它一定的命名，这就是曲调、或称曲牌。它们多来源于燕乐的传统乐曲、少数民族乐曲、山乡市井民歌和文人所创制的词调。这些曲子一旦有了固定格式，后人往往据以填写新词、供乐人演唱。把这些曲调分门别类、根据其音律声情，相应地分属于各个宫调，正是为了把它们规范化，便于更好地选择应用，联曲组套、按谱填词时，不至于舛律走调。

     诸宫调以唱为主，说唱结合。每段唱词用同一宫调的若干正曲带尾声组成套曲，正曲可多可少，但尾声不可少。每套一韵到底。唱完一套曲、夹以说白、以便迎宫换调，另起宫调，再接套曲。同一宫调可重复，同一曲调可再用，长篇诸宫调可用一百至二百套曲子。诸宫调的音乐结构宏伟而灵活，整饬而富于变化。它突破了单一宫调联曲组套以演唱简短故事的狭小格局，把无所统属、杂乱无章的曲子规范化。为说唱艺术的发展和提高开辟了广阔的前景，也为戏曲音乐的成熟奠定了基础。诸宫调的产生，意味着中国古代乐曲进入了一个历史性的转折。

     孔三传所创诸宫调，首先在北宋京都汴梁(今开封)流行。宋室南渡，其艺南北分流，南宋都城临安涌现出许多杰出的诸宫调艺人，并且在不断吸收南方音乐的过程中，形成南诸宫调。

     北方本土的诸宫调则传入金邦的燕京等都市，不断吸收舞乐之邦的狠戾噍杀之声，在鼓板的基础上，改箫笛为弦乐伴奏，同时，借鉴了南宋唱赚的艺术经验，使孔三传所创诸宫调的粗略形态进一步得以完善和提高。到金章宗时期，董解元创作《西厢记诸宫调》，把说唱诸宫调艺术推向了顶峰。

     孔三传没有为后世留下任何诸宫调作品，他的首创之功渐次湮没，“北曲之祖”的桂冠，也同《西厢记诸宫调》的巨大影响而归属董解元所有。我们不得不在董解元所构筑的那座美不胜收的“普救寺”里，虔诚地祭奠遥远历史上的开山祖师孔三传了。（因戏曲网有限制文字，只能分两次转完，抱歉）

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搊弹《董西厢》

     诸宫调用弦乐弹奏，董解元《西厢记》亦称《搊弹西厢记》。

     这是由崔莺莺的美、张君瑞的痴、红娘的灵、法聪的义所编织的令人如醉如痴、销魂荡魄的浪漫情曲。

     爱情，在古老的中国，是一个十分神秘、刺耳而又陌生的字眼。牢固阴森的宗法礼教，把男女的神圣结合，限制在传宗接代的性本能的狭小圈子里，爱情王国天经地义的精神交融反而被无端的歪曲与剥夺。多少世纪以来，津津乐道嫖妓之趣、房中之术者大有其人，却少有人在理性的思维中，去探讨“究竟什么是爱情”的哲学命题。董解元似乎着意于要填补这一历史的空白。他以美妙的诗章，把发生在普救寺里的一段奇迹般迷人的爱情，加以镂心刻骨的描绘，借助形象的艺术魅力，深邃地揭示爱情的美的本质和奥秘。

     爱情是人对美的灵魂与肉体最深沉的追求与冲动。排出任何粗暴和邪恶，男女之间在强烈的倾慕与精神享受中吸取甘淳的琼浆。这也许就是《西厢记诸宫调》所要揭示的爱情的真谛。

     在清幽肃穆、香烟飘渺的普救寺佛殿，英俊潇洒的张君瑞和婀娜多姿、如佛似仙的崔莺莺巧逢奇遇。莺莺“尽人顾盼，手把花枝拈”“见人不住偷睛抹”、张生“魂不逐体”，荡思摇情、风魔痴狂。敏感的青春，爱美的心灵、由衷的庆幸、焦灼的渴求，同时在她们充满活力的生命中勃然升腾。象一道看不见的强劲电弧，她们双方产生了强烈的倾慕之情。爱情的序曲，在这个古禅幽寺美丽的梦幻中徐徐奏起。她们在皓月当空的奇葩异卉中、隔墙联吟；在锣鼓喧嚣、法器轰鸣、众僧垂涎叹美的道场中，你顾我盼、秋波传情。由外表的相互吸引，到对内才的敬仰，乃至灵性的默契交流。他们沉浸在虚幻朦胧的美好憧憬中，欢快、明朗地欣赏着对方每一个细节的美，却从不虑及之所以如此的原由，也不计较这样做的利害和后果。爱情魅力正在于这种神秘性和自发性。这一对才子佳人完全坠入了炽烈、兴奋而使全身颤栗的情网。

     爱情，既给人们带来迷人的欢乐，也会给他们造成深沉的痛苦。就在他们意醉心迷、神魂摇撼的初恋阶段，突如其来的大祸降临。孙飞虎兵围普救寺，莺莺成了叛将所要掠夺的猎物。普救寺面临灭顶之灾，六神无主的相国千金陷入极度的恐慌与痛苦，玉石俱焚的悲剧不可避免地要发生。张生，这位书剑飘零的尚书之后，毕竟不同凡夫俗子。他表现出惊人的冷静、当机立断，一面暗中写下一封求援书信，托勇猛好战的法聪和尚突围搬兵；一面乘人之危，诱使崔老夫人当众许诺他与莺莺的婚姻。他计成愿如，结拜兄弟白马将军杜确，连夜率兵解围。张生顷刻之间身价百倍。他见义勇为的男子汉气魄，赢得了崔老夫人一家老小和全寺三百众僧的敬仰感佩，崔莺莺更是又惊又喜。或许这正是苍天有意安排抛接红线的机会，白衣秀士得以显示自己的智慧和才能而成了崔氏的恩人和娇客。他急切地等候着佳期的降临。她也在颤栗中迎接幸福的新生。

     有谁能料到，当红娘传来老夫人宴请张生的福音，张生和莺莺各自都憧憬着洞房花烛的七彩人生的时候。世故的老太太却残忍地掐断了他们各持一端的爱情丝线，她借口相国在世时已将莺莺许配给了自己的侄儿郑恒而否定了前番危难中的许诺，让莺莺拜救命恩人为兄。这一对情人霎时间如雷轰顶。情侣的矢志不渝是要获得爱的满足。一旦爱的满足的自然实现受到粗暴的阻挠，真正的不幸，深刻的悲剧就将来临。老夫人的强权意志，完全把他们推进了失恋的深渊，痛苦的洪流淹没了他们的生气和活力。一筹莫展的才子佳人愤极怨绝。

     红娘把他们从撕心裂肺的痛苦与绝望中唤醒。她精心策划了一个月老琴心的场面。多才善艺的张生操琴而歌《凤求凰》：

     有美人兮，见之不忘！一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰，无奈佳人兮，不在东墙。张琴代语兮，聊写微茫，何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将，不得于飞兮，使我沦亡。

     凄然的琴声、哀切的衷情，使莺莺不胜悲感，热泪沾襟。她芳心萦绕，梦魂颠倒，忘餐废寝。来自“积世的老虔婆”的阻力，亦即封建礼教的巨大障碍，尽管已经超过了他们意志的极限，仍然急剧地加速他们情感的内在冲动，深化他们的爱情。

     坚持不懈的爱情追求，常常可以创造出富于戏剧性的奇迹，成功的秘诀多半在于爱情的发动者顽强执着、百折不回的主动性。这种主动性不仅表现在他善于细腻而优雅地表达自己的情感，更表现在必要时甘冒风险的果敢进攻。张生借助铮铮琴声倾诉衷情后，开始了他涉险的行动。他通过红娘传书递简，以自己“相思恨转深”的情诗寄语莺莺，诗云：“相思恨转深，谩托鸣琴弄。乐事又逢春，花心应已动。幽情不可违，虚誉何须奉！莫恶月华明，且怜花影动。”细玩诗味，爱不释手的莺莺，尽管对红娘声色俱厉，终于以《明月三五夜》见许，“待月西厢下，迎风户半开；拂墙花影动，疑是玉人来。”爱情就是行动。莺莺的行动却要比张生冒更大的风险。

     羞怯的闪烁常常使女性增加无限的娇美，也时时唤醒热恋中的理智适时控制自己的行为，更何况象莺莺这样从小接受礼教熏陶的相门闺秀。她原想瞒过红娘，偷偷和张生约会，没料到张生竟不避红娘，跳墙入园后，使红娘去向她传报。她面对爱情的裸露，处境尴尬，不得已当着红娘，将张生抢白一番。好不容易盼来偷期密约，由于莺莺的赖简，反而促使张生羞愧难堪，相思成疾。炽热的爱情得不到温暖的回报，痛苦的煎熬使他黯然神伤。自从宙斯把四只手、四条腿、两副面孔的圆球状的人劈开两半，“每一半都急切地扑向另一半”，他们“纠结在一起，拥抱在一起，强烈地希望融为一体”。尽管这种对爱情的神话解说十分幼稚，却多少揭示了爱情的某种奥秘。当张生急切地扑向那另一半而屡遭间阻时，他懊丧、绝望，乃至茶饭不思，坐卧不安，药石不济。当他自暴自弃、绝生求死的时候，崔莺莺在红娘的拥扶下来到了西厢，他们终于挣开无形的礼教枷锁，摘取了伊甸园的禁果，共同分享了痛苦磨难所酿就的那一杯令人心醉的爱情琼浆。

     这一切，对爱神来说是天经地义的，但对老夫人所代表的封建宗法势力及其婚姻制度来说，简直是大逆不道。老夫人从莺莺青春焕发的体态变化中发觉了她们的秘密。她大发雷霆，威严地拷问下人。红娘以灵巧机辩、触伤她相国家谱的隐痛。她不得不应允既成事实，并以张生进京应试夺取功名为交换条件。强制与压力，把迷醉在温柔之乡的鸳鸯驱散、张生与莺莺的爱情又一次经受“伯劳东去燕西飞”的考验。

     爱情所特有的意志力，常常表现为与岁月抗争的耐心等待。心甘情愿接受时间的检验，旷日持久地等待幸福的未来，是情侣们崇高精神的体现。张生一别三秋，坠入情网的莺莺只有靠等待伴合着相思度日：“才郎自别，划地愁无那，袅袅炉烟萦绿琐，浓睡觉来心绪恶，衣裳羞整、雾鬟斜亸。香消玉瘦，天天都为他，眼底闲愁没处着，是即是下梢相见，咱大小身心，时下打叠不过。”

     更可恶的是郑恒突然出现在普救寺，以谣言调唆老夫人将莺莺重新许配与他。莺莺万念俱灰。正当危急关头，张君瑞夺魁荣归。

     爱情容不得强制，暴力打不散真正的怨侣。经过千折百磨的张生和莺莺对来之不易的爱情比任何时候都更为珍视。他们在法聪的再一次帮助下双双出逃，得到了新任蒲州太守杜确的保护和支持，揭露了郑恒的卑鄙伎俩，他们终于拥有了应该属于自己的无比神圣、珍贵而又永恒的爱情。

     这就是《西厢记诸宫调》所展示的爱情的美妙世界。它是以肉体与灵魂、疯狂与理智、饥渴与满足、痛苦与欢乐、鲁莽与虔诚、庸俗与高雅、邪恶与善良、黑暗与光明的深沉节奏和浪漫旋律，谱写的诗意般浓郁、梦幻般甘淳的爱情颂歌。

     它借以表现的形式，是孔三传首创而流行三百余年的“说唱诸宫调”。

     这个时候的“诸宫调”已经具有完美的形式，成为最流行的叙事体说唱艺术。到处都有“诸宫调”艺班冲州撞府，杰出的“诸宫调”艺人可以成为一代明星，连南宋以“唱赚”闻名的曲艺家张五牛也曾创作过《双渐苏卿诸宫调》。当时流行的“诸宫调”曲目极多，单是《董西厢》中提到的就有《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》；元杂剧中有《诸宫调风月紫云亭》，其中也提到《三国志》、《五代史》、《七国志》等作品。今天保留下来最完整的只有董解元《西厢记》，此外还有《天宝遗事诸宫调》和《刘知远诸宫调》残曲。

     《西厢记诸宫调》并非因它是独一无二的幸存者才被视为珍品，也非董解元有特殊声望而使他的作品价值连城，它真正的价值在于它本身。《西厢记诸宫调》的形式与内容都堪称博大精深。明胡应麟《少室山房笔丛》说它“精工巧丽，备极才情，而字字本色、言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽于此矣。”

     它所使用的宫调，有黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、般涉调、高平调、双调、商调、越调、羽调、道宫，共十四个宫调。它采用的曲调也极为丰富，既有大量的民乐俗曲，如“双声叠韵”、“山麻秸”、“哈哈令”、“鹘打兔”之类；又有许多宋词中常用的词调，如《应长天》、《沁园春》、《满江红》、《踏莎行》等；还有唐宋大曲如《梁州令》、《大圣乐》、《长寿仙》等，以及从缠令、唱赚中吸收过来的各种曲子。它的联套方式规范而又灵活，在总数一百九十三套曲中，有的由两支曲子组织成套、有的以两支曲调加尾声组织成套，有的用若干曲调附带尾声联缀成套。每套曲平仄合押，一韵到底。它的曲辞大量运用北方俗语方言，形成优美古朴的口语化中原音韵语系。

      用优美的艺术描绘爱情的美，艺术美与爱情美相得益彰。艺术揭示爱情的奥妙，爱情追求艺术的美化，使董解元《西厢记》不仅成为一部脍炙人口的西厢罗曼史，而且不亚于一部《情爱论》所能提供的深邃哲理。它的价值不单在为后世树立于一座古典爱情的艺术美学丰碑，还在于它开启了北曲鼎盛的辉煌时代。

 开北曲先河

     孔三传绝对预料不到，他所首创的“诸宫调”竟会产生《董西厢》这样的艺术珍品，更没有料到“诸宫调”竟能开北曲之先河。

     北曲是对南曲而言，发源于北方、与北方民众的审美习惯相适应的音乐声腔系统。它以北方语音为标准、用弦乐伴奏、具有粗犷雄劲、激越奔放的风格。曲在形式上打破了词的僵化格局，词通常分上下两阙，曲则以单只曲子出现，必要时可以同一曲牌反复使用、重复的曲子，在北曲称[幺篇]，在南曲称[前腔]。词的句式比较凝固，绝少用衬字、曲的句式则很灵活，可以在正格字数外加衬字，亦可增损句子，具有长短变化的伸缩性。在音韵上，词在结句押韵、平仄不可通押，曲则可以句句用韵，且四声通押。南曲的四声仍依词调、作平上去入；北曲则平分阴阳，入派三声，为阴平、阳平、上声、去声。语言风格上，词贵典雅；曲尚通俗，突破了古典诗词的文言语体，形成了半文半白的语体，尤其是北曲溶汇了大量方言俗语的新鲜词汇。北曲与南曲都有曲牌联套体制，但是南曲随意性大，而北曲具有严格的规范。

     北曲所拥有的特点和规范，在“诸宫调”长期发展过程中，即已逐步形成。在北曲的乐调组织中，取其单支曲子按谱填词、可作抒情短歌，称之为小令；按联套规则，取同一宫调的曲牌加尾声联缀成套，称为套曲；用二至三支相互联属的曲调填作组曲，叫做带过曲。这些体制形式在“诸宫调”的唱曲中也大体完备，入元以后，这些体制以崭新的长短句诗歌风貌达到极盛，在当时的曲坛诗苑放射出异样的光彩，称之为散曲。

     在“诸宫调”广泛流行的同时，由唐代参军戏和歌舞戏发展而来的宋杂剧也取得了进展，演员角色由单纯的参军对苍鹘，发展到由引戏、末泥、副净、副末和装孤五个脚色表演的“五花爨弄”形式，杂剧内容也有了一定的戏剧行动、前有艳段，中间演正杂剧，后面再加一段玩笑段子、称为杂扮。但宋杂剧仍以滑稽调笑为主。当时在金邦流行的金院本与宋杂剧相当。宋杂剧或金院本与“诸宫调”结合形成元杂剧形式后，情况就大不相同了。

     元杂剧以北曲为音乐结构，把一本杂剧分成四个折子，在剧首或折与折之间加一个楔子作为一本四折的补充。折子唱套曲，每一折一个套曲，由主要演员一人独唱，正旦所唱称旦本，正末所唱称末本。楔子则只用小令，不用套曲，主角和配角都可以唱。这样就把“诸宫调”的联套方式、演唱与伴奏方法，经过加工改造，全部借鉴过来，形成了代言体的北曲戏剧声腔。

     有元一代，散曲用于清唱，称为清曲；杂剧用于舞台表演，是相当成熟的综合性艺术。至马致远、张可久出，散曲的创作达到高峰；关汉卿、白朴、马致远、郑光祖等人杰出的戏剧创作，造就了中国艺术文化史上的第一个戏曲的黄金时代，尤其是王实甫根据董解元《西厢记诸宫调》改编为杂剧《西厢记》，把杂剧艺术的创造推上登峰造极的完美程度。与此同时，元代出现了大批的杂剧艺术表演家和清曲歌唱家，剧曲的表演与清曲的歌唱蔚然成风，一直到明代中叶昆曲的兴起。

     “诸宫调”的艺术成果为杂剧、散曲所吸收溶合，到元代末年，“诸宫调”艺术反而因“罕有人能解之者”而趋于衰亡。

     《西厢记诸宫调》开启元曲一代时风，元代钟嗣成《录鬼簿》把董解元列于“前辈已死名公，有乐府行于世者”之首，并说；“以其创始，故列诸首”。明代胡应麟则称他为“古今传奇鼻祖”。

     董解元，与孔三传一样，也是一位失去真实姓名的杰出艺术家，解元，是当时对读书士子的敬称。他被称为乐府的创始人，传奇的鼻祖，当之无愧。然而，上溯“诸宫调”创始，开北曲之端倪，则永远不可忘记北宋末年名扬京华的孔三传。他真正是影响深远、功遗百代的北曲之祖。