主题：余秋雨谈传统戏曲的魅力

　余秋雨先生昨天接受记者采访时说:传统戏曲的魅力，在于它最真实地沉淀着我们祖先的喜怒哀乐，沉淀着中国世世代代民间社会的道义和审美选择。欣赏一出传统戏曲，也就是在审美境界上重新打量自己和身后那个国家的轮廓。

　　让我们重新把目光投向那些踢蹬得满台灰尘飞扬的青罗战袍，把耳朵转向那更深夜静之时、惨烈紧张的长串拍板声，让心灵包裹在那些传唱了百年之久的精辟浑朴的字句里，或许你会得出和余先生一样的结论:过去的古曲佳作未必能等同于我们要寻找的审美境界，但我们今天要寻觅的审美境界一定潜伏在那里。
　　
　　［传统戏曲有一种跋山涉水、越村过乡的历史穿透性，有一种市井同乐、渔樵齐悲的空间共享性］

　　记者:您曾经说过，在中国历史长河里，以昆曲为代表的戏剧，曾经和书法、唐诗构成“社会性痴迷”的对象，其中，沉淀了中国民族的集体无意识心理，时代发展至今，传统戏剧文化中仍然令部分现代人“痴迷”的地方是什么？

　　余秋雨:传统戏曲的魅力，在于它是千百万普通民众世世代代自愿选择的结果，因此最真实地沉淀着我们祖先的喜怒哀乐。小说、戏剧“其入人之深，行世之远，几乎出于经史之上。”这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能，这在所有的艺术样式中是独一无二的。由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻:“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”“传统”两字，落在戏曲上，有一种跋山涉水、越村过乡的历史穿透性，有一种市井同乐、渔樵齐悲的空间共享性。与书法、唐诗相比，戏曲还能囊括一切缺少文化常识、甚至文盲的观众。

　　记者:我们希望通过“名家名曲”系列活动重新发现传统戏剧的美，探究它的魂，请问在您看来什么是传统戏剧的“魂”？

　　余秋雨:谁也不能用几个字来概括传统戏曲的“魂”。如果有“魂”，那也就是中国民间社会的道义选择和审美选择在月光下、泥地上的群体汇聚。中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理，订立过一份长达数百年的默契，这份默契又经过一次次的修改。为什么直到今天还要苦苦寻找这份默契？因为它存世太久，往往被蒙上历史的尘垢、外在的杂质。这个问题说来话长，我在《中国戏剧史》中也反复重申，对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识。中国传统戏曲改革的历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家在执行观众无声的指令。我在那部书的最后说，传统戏曲其实是从一个美丽的角度提醒观众，也比其他一切艺术都更真实地告诉我们:自己是谁。
　　
　　［当代观众的认可是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合］

　　记者:张爱玲曾经如此评价戏剧，说“传统的老戏给我们许多感情的公式”，“京戏的美”在于它包含着一个“狭小整洁的道德系统”，将中国千年社会的风俗人情、历史变迁熔铸一炉。您觉得在今天，我们应该怎样去认识在那些讲述了千百遍的“王侯将相”、“才子佳人”的故事和包含其中的心灵诉求？

　　余秋雨:张爱玲看过的中国传统戏曲很少，有这样的感悟，已经很不容易了。我觉得她说的那种“狭小而整齐的道德系统”，与现代社会有极大的距离，不要直接对应。我们会欣赏传统戏曲中极少经典作品的整体审美格调，如《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》、《赵氏孤儿》，但对其他作品却很难这样做。京剧在音乐唱腔上值得称道，但在文学等级和精神内涵上一般都比较简陋，更不必说现代人文理想了。

　　记者:正如您所说的，“一切艺术都在寻找着自己的接受者，而一切接受者都在寻找着接受对象”。那么今天，您认为谁会是戏剧艺术的知音？有很多人都说传统戏剧离我们的时代和生活已经很遥远了，缺乏生命力了，您赞同这种说法吗？

　　余秋雨:戏剧艺术渐渐远离人们，有两个原因，一是戏剧家懒惰，没有根据广大民众的审美走向而进行有效的艺术创新，有的创新不被广大民众接受，表明花的功夫还不够；二是观众浮躁，耐不下心来看戏了。希望这两个原因都是暂时的。但无论如何，戏剧的生命力在于被当下观众自愿接受。中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。官方的关注、专家的呼号、国粹的认定、奖杯的鼓励，其实都无足轻重。当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合，相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知由来却又深深入耳、挥之不去。这是一种超越理性的感性接受，也是艺术的传承与哲学和科学传承最大的不同。
　　
　　［最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合］

　　记者:您说过，艺术史上任何一种范型都不可能永恒不衰，戏剧的衰弱是一种必然的现象吗？那么不久前，白先勇先生发起的青春版《牡丹亭》，在两岸三地广受欢迎，场场爆满，这一案例就复兴戏剧而言是否具有普遍代表意义？

　　余秋雨:白先勇先生主持的青春版《牡丹亭》，从排练到演出的全过程，我和马兰都有幸参与了，台湾出的那本总结性的文集还是我写的序。我所感动的是白先勇先生对古老文化遗产的守护精神。这是多方面姻缘汇聚的特例，证明了现代人也有可能在古典文化中找到某种现代呈现的可能。但是，无论如何，这是远久的魅力、隔代的歌声。我们再喜欢，也不能以此来替代当下创新。更何况，这样的呈现水平本来就是罕见的，别人很难追慕，因此也不可能通例。如果成为通例，就太拥挤了。

　　记者:您在新作《笛声何处》中称，戏剧的生机还是在民间，我们在乡村采访时发现，逢年过节，很多农村还保留着请乡间戏班“唱大戏”的风俗。有人甚至据此认为地方戏在将来或许比京剧更具有生长的空间。还有人说，复兴戏剧可能要经过一个“乡村包围城市”的过程。您认为如何？

　　余秋雨:我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟作了关键性的催发，那么，戏剧以后发展的主体航道，也还是在城市中。最重要的戏剧现象，最杰出的戏剧作品，都无法离开热闹街市中各色人等的聚合；即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，即便是在远村贫舍中写出的剧本和唱词，也需要在人头济济的城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在，留之于历史。但是，另一方面，我们又应正视散布在广阔原野间的戏剧品类的存在，它们在某种意义上一直在与城市演出竞争。流浪戏班并不拒绝向风靡都市的一代名剧学习，又以自己独特的办法维系着广大的农村观众，到一定的时候，它们的作品，就向城市进发了。原先占据着都市舞台的戏剧品类，未必永远具有抵挡它们的力量。乡村和城市，本应拥有不同的文化方式，不必“农村包围城市”。但是，即使在乡村，地方戏曲也应不断创新。
　　
　　［中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准；贫于音乐改革，宁肯不要改革］

　　记者:您所说的创新主要是指哪方面的？

　　余秋雨:我说的创新，首先是在唱腔、音乐方面，而不是指题材翻新。我在《中国戏剧史》中也说过:以诗化追求为中轴的写意风格，在中国传统戏曲中主要表现在音乐、唱腔上，中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准。关于这一点，书中的有关北曲的定夺、昆腔的改革、花部的兴起等章节中都作过详细阐述。纵观国际，欧洲歌剧和美国音乐剧的成功也证明了这一点。然而遗憾的是，自从20世纪前期戏曲改革以来，中国至今没有出现过这方面的巍巍大家。其实，贫于音乐改革，宁肯不要改革；漠视音乐之路，必然会失去中国戏曲。
　　

非上党梆子放在了这个版　块。