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传统剧目如何焕发时代光彩 2014-10-31 戏剧传媒 评剧《哑女传奇》剧照 传统剧目如何焕发时代光彩 ——以新编评剧《哑女传奇》为例 　　从宋元戏曲一直到花部兴盛，戏曲在长达一千多年的发展中积聚起了丰厚的文化艺术内容，为今天戏曲的发展提供了基础，离开了这个基础，就没有戏曲。但随着历史情景的变化，社会文化心理也在发生着改变，不能把握这种时代文化的脉搏，就不能创作出观众喜闻乐见的好戏，也不能使戏曲传统得以延续和发展。如何处理好二者的关系，是摆在我们面前的难题。当我们审视当前的戏曲创作时，我们会发现，“话剧加唱”、“缺少戏味”、“话剧式的导演构思”、“人物塑造脱离文化土壤”等问题充斥舞台，严重偏离了戏曲本体。对于戏曲创作中僵化思维模式的突破是势在必行的，但同时更应看到的是，对于戏曲传统审美原则的坚守仍应是戏曲创作的基本原则。 　　在当下的戏曲创作中，除了现实题材、新编历史剧等创作途径之外，传统剧目的现代改编正日益成为一条重要的创作途径，如《赵锦堂》《秦香莲》《对花枪》等都是其中的代表作。这些以传统戏为底本的改编剧目，一方面能够较好地将传统文化和戏曲艺术结合起来，能够使戏曲舞台上的形式美有所依附；另一方面则通过剧本再创作和导演构思，减弱传统剧目、地方剧目中以僵化的道德伦理为评价标准和狭隘的地域文化心理等因素的局限与束缚，从而使传统的剧目焕发出时代光辉。 　　最近由石家庄评剧团编排上演的新编评剧《哑女传奇》在这一方面就做得较好。该戏以传统戏《哑女告状》为底本，在人物塑造、戏剧冲突、情节设置、舞台表达等方面进行重新建构。传统剧目《哑女告状》富于泼辣爽利的民间戏曲风格，也在一定程度上代表了地方传统剧目的某些特点。但该戏在人物塑造、结构架设、情感转折等方面显得过于简单、生硬和僵化，审美趣味也偏重于打闹戏谑，少有对故事情节内部张力的深入发掘。虽然不少剧种都对这一传统剧目进行了重新排演或改编，却很少能够在时代立意与民俗趣味的双向选择中找到合适的突破点。新剧《哑女传奇》力图脱去传统窠臼的束缚，以“传奇”为切入点，发现戏曲故事中未经诠释的内容，以现代人文情怀观照人物，寻找人物内心的心理动机，并在这种连贯的内部动机中寻找到人物结局的必然性，最终通过具有合理性的价值标准重铸传统。如掌上珠从委曲求全到不得已的抗争，掌赛珠从受母亲的教唆到良知渐泯，陈光祖在恩义与情义间的彷徨无措，都不是生硬地以道德评判为创作旨归，而是通过剧中人物情感的不断变化，完成人物的转变。 　　难能可贵的是，新剧《哑女传奇》中这种现代意识始终与戏曲的艺术精神、传统审美原则保持着高度的一致。如“行路”一场，侧重的是人物情感的刻画、深化和转折，富有“现代意识”，但其表现方式却是传统的，如一连串的程式动作（如跪转、吊毛）、戏曲音乐（如摇板接回龙、楼上楼转谜子）等，舞台表达十分到位，创造出了（舞台上）虽无高山却险象丛生、虽处险境却（人物内心）愈加坚强的审美意境。这场戏，如黄克保先生所言，“写景、抒情和刻画人物在表演过程中同时完成”，也是贾志刚先生所论的“（戏曲）诗化原则的最高体现”。 　　新剧《哑女传奇》的最后一个场景更具巧思，以“寓意则灵”、“超以象外”的方式将戏曲意象进行了诗化，十分形象地传达出善与美、真与诚的光明出路，突出了创作主旨。掌上珠在即将离别，回乡守孝三年时，以内衬素衣、外罩大红披风的衣着出场，表现出在悲伤与纯洁之上，是历经坎坷后人格境界的豁然畅达，预示她的美好未来。掌上珠这一刻也成为时代与传统相融汇的文化符号。 　　除了对剧中人物、情节、表现手法等方面精心设计外，《哑女传奇》在舞台调度和舞美设计方面也以别出心裁的方式诠释了戏曲的传统美学原则。戏曲舞台调度中对于“阴阳转换”手段的使用，反映的是“万物负阴而抱阳，充气以为和”的中国传统美学思想。以“阴阳转换”的方式彰显富于变化、跳跃、转折的情节以及人物关系是中国戏曲极具特征与美感的舞台表现形式之一，如阿甲先生在《红灯记》“赴宴斗鸠山”一场中就巧妙地使用了这一传统美学原则：李玉和上场后与鸠山分坐两边，看似简单，但是人物间的矛盾瞬刻被推到了显豁的境地。紧接着鸠山为了说服李玉和不断威逼利诱，围绕着李玉和前后乱转，既与鸠山不断变换的劝降策略形成对照，也是对其狐疑奸诈、色厉内苒性格的反复渲染，李玉和则以静制动，岿然不动。这种舞台上“阴”与“阳”的场景转换造就了海波冲石般回旋震荡和蚍蜉撼树式反讽戏谑的双重美感。在《哑女传奇》中“阴阳转化”也被巧妙地运用，如“洒泪相别”一场中“小推磨”的使用就对劫后余生又需离别的情景进行了反复渲染，完成了戏剧矛盾、人物情感的转化，为“行路”之难做好了铺垫，同时也为该戏的后半部奠定了情感基调。又如“兄妹遇害”一场中，掌上珠和呆宝寻至刑部，不期又被掌赛珠骗入状元府，此时情节尚未展开，戏剧矛盾便已隐匿其中。上珠与赛珠姐妹相见，戏剧矛盾开始层层剥开。掌赛珠先是采取主动，试图通过“委曲求全”的态度试探姐姐，因此处于“阳”的位置上，而掌上珠则从开始的戒惧到逐渐宽容，表明自己会善待妹妹，处于“阴”的位置上。紧接着赛珠谎称已有身孕，一直到敬酒下毒、呆宝丧命、金簪刺喉、上珠致哑，“阴阳”不断转化，情节不断发展，人物内心世界不断坦露，矛盾不断升级，最终上珠女声嘶哑无力的呐喊，虽无呼天抢地之声响，却将悲情推至极高处。值得注意的是，这里的“阴阳转化”已经超越了单纯的舞台调度的范畴，而是与情节的设置融为一体，最终服务于人物的塑造，而不再仅仅是外在的舞台呈现。赛珠良知的一点一点泯灭，上珠的从宽忍到果毅都不是骤然到来，而是在这种“阴阳转化”中逐渐积累变化而来，深契戏曲的本质特点。本应属于戏曲文学的内容被以舞台呈现的方式表达出来，而且二者形成了良性的互相促生的关系，这应该就是阿甲先生所说的“戏曲表演文学”。这本身就是一种传统的现代延续，也是突破与坚守和谐共在的体现。 　　当然，新剧《哑女传奇》也还有一些有待改进的地方。任何经典剧目的形成都有其发生演进的过程，不论是从《莺莺传》到《西厢记》，还是从“白蛇传说”到《白蛇传》，人物的逐渐丰满、情节的日渐细密、唱词的不断工整、戏剧结构的渐趋完善、舞台呈现的丰富和变化，都是各种历史文化因素相互博弈和选择的结果，并不以哪一个人的意志为转移。但这决不意味着戏曲的发展是自发与盲目的，相反，她有自己的“铁律”：既要求随着时代的进步不断突破僵化的思维方式，又要坚守戏曲本体的审美原则。戏曲是永远活着的艺术，而且永远活在当下与历史和谐融汇的情景中。 来源：中国艺术报 作者：冷鑫 阅读 9943 举报