原标题：知其来处　予其新韵（谈艺录·传统艺术与时代精神(三)）

张建国剧照

　　作为当代京剧奚派艺术重要传承人，同时作为中国国家京剧院三团团长，张建国以其数十年的艺术探索为京剧艺术“古树出新”这一课题作答。每日临帖、每日练功、每日泡茶，张建国在静水深流的传统生活方式中揣摩京剧的前世今生，在看似波澜不惊的日常生活中，氤氲出他与京剧相伴相生的情意。

　　（一）

　　问：你如何理解传统文化与时代的关系？

　　答：所谓时代性就是这个时代的特点。从改革开放到“四个全面”战略布局，经济社会快速发展就是我们这个时代的特点之一。我们越是经济腾飞，越是要充分认识自己独有的文化，守住文化的根，否则将在现代化的进程中被他者同化。从文化的包容度来看，中华文明之所以从未中断，很重要的原因是它不排斥任何外来文化。但是，包容不意味着“无我”，而是要“以我为本”，这样我们的传统文化才能既在时代中保有一席之地，又能作为时代发展背后的原动力为其输送营养。

　　具体到京剧来说，它无时无刻不在发生变化。为什么？因为永远是当下的现代人在演，现代人的思想意识会自然流露其间。既有扎实的基本功，又有当代的思想意识，这个人就有可能成为新时代的艺术大师。不过这是刻意追求不来的，它不仅需要技艺，更需要文化积累与时代机遇。

　　问：对以京剧为代表的传统艺术来说，理解“守”与“创”的关系并自觉实践，是每个传承人、每个时代都绕不开的课题。

　　答：当前最根本、最重要、最紧迫的是“守”。我们的传统已经失掉了很多，在这种情况下谈创新，是无本之木，不可能有真正的发展。我不主张与传统“一刀两断”的创新——在我们认真学习传统、秉持传统的过程中，新意会自然地迸发出来，这是符合艺术创作规律的“出新”。

　　举例来说，综观得到观众认可的几大京剧流派，无一不是自然出新的结果。在某种意义上，某个流派鲜明的特色恰恰来自创造者的“短板”。比如，人到中年之后，其思想成熟了，但身体条件受到限制，比如嗓音不足，这时就要扬长避短，久而久之，形成了自己独特的艺术特点。这样的“新”为什么会得到认可？因为这是美的，是自然形成的，不是刻意的追求。

　　（二）

　　问：这样的“新”有其来处，这是其生命力的保障。具体到创作一部新戏时，你秉持什么样的理念？

　　答：我的理念是“往回走”，即确保新戏姓“京”，确保新戏符合京剧艺术本体的特点。在面对不断更新的现代舞台技术时，尤其需要有这样的自省态度。如将创作的重心放在对高科技的利用上，京剧演员表演的空间被剥夺了，这样京剧艺术的特点也就削弱了。一味地追求“好看”，往往会让观众不知道自己看的究竟是歌剧、京剧还是话剧。

　　问：对于“话剧加唱”或探索尺度较大的作品，冠以“跨界舞台剧”可以，若称其为京剧是否有悖事实，甚至是对京剧的伤害？

　　答：在新编历史戏《大漠苏武》中，我也用了现代的灯光布景，还用了“雪”。在第三场开始时，雪下得很大，但当我走到舞台中心时，雪就停了，这样做是为了让观众清晰地看到表演本身。京剧艺术写意，而且是大写意，这出戏不“下雪”，演员也一样可以表现出大漠风雪。

　　“出新”，往往体现在创作者用传统的四功五法表达对剧本、对人物的理解与诠释。比如，这地方该走僵尸了，那个地方该走抢背了，另一个地方该甩髯口了——为什么？因为此时故事发展和人物内心决定了演员只能如此，否则不足以表达此情此景。这就是京剧。任何的探索和创新都不能违背这些基本的规律。

　　问：对于一部新戏，唱腔设计怎样才能更有生命力？

　　答：任何唱腔设计，都得以字定腔、以情行腔，否则只能是旋律。现在的新编戏常常听起来旋律宏大，但它没有字、没有内涵，因此也就难以打动人。京剧不是为了唱而唱，而是为了情、为了人物的所思所想而唱：这地儿必须得唱，否则就如鲠在喉。京剧的唱到了高境界就像说话一样。奚啸伯先生在《范进中举》中，有一段表现范进被岳父责骂后的内心，他的唱把此时人物的情绪都融了进去，娓娓道来，丝丝入扣。这样的唱腔才有生命力。

　　问：老戏新唱的“新”呢？

　　答：同一个理念，从京剧的艺术特点、按剧情与人物情感的需要出发。所谓新，新在你对人物的理解上。比如，低沉的地方就得唱散板，快乐处就得唱流水。

　　问：与老戏复排、新编历史戏相比，现代戏尤其艺术上成功的现代戏很少。

　　答：今天其实有许多值得挖掘和表现的故事。现代戏之所以少，一方面是因为传统京剧的表现手法在展现现代生活上有局限，另一方面是缺少这方面的好编剧、好立意，何况京剧的唱词既是诗又有别于诗，写作要求很高，要一段一段锤炼。写一部电视剧相对容易，且稿酬高。这就是现实。最近我在延安学习，延安精神就是一种信仰，这一点非常打动我。今天的我们，就需要对舞台怀抱信仰，不懈追求，那是与金钱无关的精神支柱。

　　问：创作动机的境界高下，在创作之初决定了一部作品的价值。除了京剧，你平时很喜欢书法，如何看待京剧与书法的关系？

　　答：最近在揣摩王羲之和欧阳中石的书法。唱戏是以情行腔，写字是以情运笔。写字写久了，要经常读读帖，然后再临。演戏也一样。唱戏多年，要时常回过头来听一听四大须生甚至更老的谭鑫培、言菊朋，从中体会他们为什么这样唱。随着自己艺术水平的提升、人生阅历的丰富，你能从中听出原来听不到听不懂的地方，这就是学习。温故而知新，不温故却一味求新，是没有发展的。

　　（三）

　　问：作为京剧团团长，你对今天的京剧人才与观众的培养有什么建议？

　　答：演员培养告别了传统科班，被纳入学院教育体系。问题就在于现在有一批没有舞台实践经验、水平并不高的教师在教学生，造成很多毕业生基本功不扎实，身上的戏也少，院团就得加强第二次培养。希望艺术院校敞开胸怀，请具有丰富舞台实践经验、有鲜明艺术特色与优长的艺术家们教学。历史上富连成也好、荣春社也好，都是谁的哪出戏好，就请谁专为学生说这一出戏，这样才能出人才。

　　传统文化讲的是味道、是韵味。韵味怎么来？就像练书法，我这个字的长短横竖宽窄都和先生一样，怎么就没先生写的好看呢？好看，那是内在修养的体现，是腹有诗书气自华。所以我也建议京剧演员加强文化修养。

　　培养观众在某种程度上比培养演员还重要。10多年前，我带着剧团主动走进清华、南开等5所大学，学生们反响强烈，“过去没有机会了解，京剧原来这么好看！”后来，我开始带着年轻演员做“致春天”“年轻的朋友来相会”等系列京剧艺术普及活动，很受欢迎。这几年，我和几位艺术家一同为北京市东城区15所小学开设了京剧课程，反响同样很好。今年两会上我的提案，就是把《快乐学京剧》小学课程推广到全国，很希望教育部门能有一个积极的回应。

　　《 人民日报 》（ 2015年04月02日 24 版）