主题：西调的传承

传承形式

西调的传承凭借于艺人之间的代代相传，正是由于他们的聪明才智和对艺术的追求才得以使西调保存至今。音乐不是无缘无故地产生和发展的，它总是与一定的文化语境息息相关。从音乐发生学的角度来说，“文化语境”主要指的是时空中由某种特定的文化积累和文化现状构成的“文化场”，包括与音乐产生相关的特定文化形态，如生存状态、习俗、心理状态、伦理、价值观等而合成的“文化氛围”，而这一“文化氛围”又有助于我们探讨音乐的“声音、概念和行为”。[1]在西调发展的进程中，拜师学艺是其最普遍的传承形式，下面是有关的史料记载:

著名演员有田书德、张魁等山西艺人，田书德到永年之后，前后招收三批艺徒，第一批有根宝（旦）、来成（生）等。第二批徒弟用“旗”字排名，有白旗谢天真、红旗谢天禄（红脸）、绿旗冯二歪（须生）（以上号称三杆旗），还有黑旗、黄旗、蓝旗等。第三批徒弟用“水”排名，有水花史登良（须生）、水仙（旦）、水沫（生）、水叶（旦）、水根、水源等。

张魁在曲周县先后收徒弟张秋贵（生）、刘书文（旦）、刘书阁（生）等。另外同来的山西演员所收之徒有广平县的申四（红脸）、馆陶的申五（申云秀，红脸）以及郭三（艺名“盖山东”，旦）、小七子（“盖五县”，旦）等。此时西调演员的阵容较强，旦行有田书德、根宝、刘书文、谢天真；净行有张魁、谢天禄、吴玉河；须生有杨东来、老全保、申云秀、冯二歪、三扒拉锅等；鼓师有田春河、老同等，琴师有张二、老德成、黑泥等。这些人时分时合，演出于冀南、豫北、鲁西一带。[2]

二十世纪二十年代至四十年代，河北籍艺人广收弟子，使西调艺术繁荣传播。如白旗、红旗收徒三批，皆以“同”字排名，首批有史同和（小生）、同中（小生）、同庆（生）、同喜（旦）、亢同会；二批有杨同柱（红脸）、杨同林（花脸）、同福（旦）、同良（旦）；三批有同花（旦）、严同生。刘文阁、刘书阁亦收了三批徒弟，以“贵”字排名，首批有贵春（旦），二批有贵南、贵夏（冯林生，小生）、贵秋（花脸）、贵东（小生）；三批有贵生（郭天顺，文武生）、贵金（杨世才，武生）、贵银（刘小孟，花脸）等。有些贵字辈，同字辈艺人从四十年代也开始收徒。[3]从这些史料中不难看出，西调的传承方式与中国其他传统音乐的传承方式一致，都是师徒之间的口口相传。

剧团为了培养更多的人才，曾在1971年招收了一批学员，共有15人，像易大平老师、韩建华团长都是这批的，也就是西调的第六代传人。后来剧团改制，演员们的工资得不到保障，人们就纷纷托关系找门路，调离到别的单位或是改行从事其它职业。面对这样的情况，为了缓解剧团人才紧缺的局面，剧团又开始了第二次招生，1972年又从当地的职业中学中挑选演员，像韩俊娟、乔素霞、要月雷等是这一批的学员，共有14人，学时三年，工资待遇也非常低，也就是西调的第七代传人，由于这两批的演员都是经过考核择优录取而来的，因此表演比较规范、到位。参见附录的永年西调传承谱系[4]

除了拜师学艺和招收学员这两种形式，还有诸如李无语、谷书忠、张荣祥这类的热心戏迷，他们也是西调传承中的一部分，没有明确的老师，只是通过看戏、看戏曲光盘、听录音等形式而获得西调的表演技巧。他们都有自己的主业，唱戏是其业余生活的一个爱好，甚至是一辈子的心愿，虽然力量薄弱，但对于西调的保存和传播起到了很重要的作用。

当前的西调正处于青黄不接的阶段，很多年轻人为了赚更多的钱，都选择了外出打工。永年县曾在95年创办过一个“东方艺术学校”招收戏曲学生，却因没有生源，而被迫停办。戏迷郭高飞曾无奈地说过：“赶快救救我们的西调吧，不然出不了五年就散摊子了。”看来经济问题成为当前剧团存在和发展的主要问题，没有了一定的经济收入，就没有人会愿意学。演员们只有在收入稳定的前提下才可能会专注于学习西调。

3.2.2 传承方式

永年西调是地方小戏，口传心授是其主要传承方式。英国著名的音乐人类学家约翰·布莱金曾经说过：“在那些没有乐谱的社会中，口头传授和准确聆听跟表演一样重要，并且是衡量音乐能力的尺码，因为它是确保音乐传统得以延续的唯一手段。”[5]因为西调艺人多半是农民出身，文化水平很低，要记住很多的剧目，这确实有一定的难度，而且戏曲是一种综合性的表演艺术，它需要展现艺人的手势、眼神、姿态、唱腔等细微之处，因此口头相传无疑是一种方便而有效的方式，同时也给了艺人们一次再创造的活性空间，使西调的音乐更具有创新性和即兴性。

在这里需要提及一个重要的人物。张泽，男，河北省石家庄鹿泉市人，由于出身是大资本家，成分不好，便一直“受整”，从中央接连被下放到永年县。在永年呆的这六年中，张老师不仅认真整理了西调的曲谱，将“口传心授”的方式改为了有谱可依，而且还统一了调高，使得西调的唱腔更为严谨、统一。可以说，张泽为西调的传承做出了不可磨灭的贡献。他现已去世，最后埋骨于永年县。

是我们群里的霍陶纯整理的，忘记加转帖了