主题：详说上党落子

经查，本文原作者系程伏舜老师所作，因此本坛现作指正，如原作者不愿意让在本坛转发你的文章请告知，我们管理员将立即删除，并对您说声对不起，谢谢！

 

上党落子是地方戏。
　　在地方戏中，又可根据行政区域划分中戏曲剧种流布的大小，选择一个剧种作为当地的代表剧种，比如川剧、晋剧、豫剧、汉剧、赣剧、藏剧、桂剧……如果代表的区域更小一些，那这些地方戏的剧种特色必定更鲜明。
　　地方戏的形成有哪些特征？
　　首先，她是由本地人创造的“家生戏”，一般地走过了“弄会”———“科班”———“剧团”的形态发展过程；
　　其次构成戏曲诸多元素中最重要的元素———声腔音乐是本地的基调音乐、或者核心旋律是本地的民间音乐如民歌、小调等；
　　再次，其组织者是本地人，组成演出或者娱乐的社团的成员、基本上也是本地的；
　　第四，演出的代表剧目必定是本地人创作、反映当地历史人文、风土人情的题材；演出的表演程式中，自己创造的法势有独树一帜的欣赏价值；
　　最后，不管是专业社团或者是业余社团，其演出活动的主要受众是本区域内的社会中下层。
　　当然，地方戏不但有自己的代表剧目，而且还有代表自己剧种水平的表演艺术家。这一点是所有剧种的共性。
　　上党落子具备地方戏曲的所有特征，她的产生、发展、繁荣，走过了160余年的历程。细细咀嚼她的历史，我们便会对今天的戏曲状况有一个理性的认识。

　  大清道光二十年（公元1840年），河北省武安、涉县一带遭受了旱灾，衣食无着的农民只能外出谋生。武安县的一个农民叫喜顺的，会唱一口“武安落子”。他辗转来到黎城县东仵村帮人打短工度日，歇工的时候，随口唱几段“武安落子”自娱自乐。那时，农民的文化生活贫瘠得很，有个锅碰碗响，就会招来一群人，何况是有人唱落子呢。喜顺这么一唱，等于自己给自己做了一个广告，只要他一张口，就像鲜花招惹了蜜蜂，村里人立刻围了个水泄不通。
　　俗话说，“会看戏的看门道，不会看戏的看热闹。”东仵村有个农民叫李锁柱，识得几个字。他在农闲之余不但会摆弄小手工艺，像木工活啦、柳编活啦等等，还酷爱看戏文，偶尔看过的秧歌、梆子，他总要记上几段唱词，反复揣摩，甚至千方百计找个断文识字的人帮他写下来，有空就眊上几眼，哼唱几边。自然，喜顺干唱的武安落子，他比别人听的更上心。听着听着，他不由产生了一个想法：如果能把喜顺会的这些武安落子戏都学下来，那打发农闲的日子再不发愁了。抱着这样的想法，只要有空，他就陪喜顺打短工，一边干，一边学，甚至晚上把喜顺请到自己家里，烟茶相待。喜顺看他真诚热心，就好无保留地把肚里的戏文一股脑儿地教给了李锁柱。夏去秋来半年多的时间，凭着喜顺的倾心相授和锁柱的聪明好学，《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》等几本“武安落子”戏文，统统装进了李锁柱的肚子。
　　喜顺走了，但是东仵村谁都知道喜顺的戏传给锁柱了。于是，听锁柱的戏又成了大家的一大享受。开始，还是锁柱一个人干唱，后来，锁柱从听众里踅摸了几个想唱又能唱的人，象能唱旦角的李秋归、李长群，能唱生角的李丑则、丁仓则等，分别给他们配了配角色，大家一人一角搭配唱，不但减轻了锁柱的负担，而且开始培养起了锁柱的导演才能。这样分角色演唱的最大好处，就是众人参与的积极性空前高涨，也使原本说书式的干唱开始变得有声有色。
　　俗话说：“人心没足，得寸进尺。”锁柱他们这样自娱自乐地活动了一段时间，就有人提出“能不能加点响器（器乐）”？锁柱早有这个心思，只是觉得购买锣鼓丝弦是一笔不小的开支。既然乡亲们提出来了，不妨让大家想想主意。大家七嘴八舌吵吵了半天，提供了很好的思路：一是早先“同乐会”购置的傢伙还放在库房；二是有几个好拉丝弦的手里有胡胡、唢呐；三是实在不够，大伙儿凑钱买上几件。真个是“众人拾柴火焰高”，不几天，连人带乐器又加入了七八个。加上唱角儿的一二十个。嚯！满像那么回事儿。像这样锣鼓丝弦再加唱，那多大动静哪。过不多久，四邻八乡纷纷猜测：东仵村要兴戏啦。那时候的“兴戏”，就是纯粹民间的自娱自乐，自愿成立的组织，一般都叫“××会”。
　　按照喜顺教给的戏文和比等的路子，锁柱使气巴力地拉出了《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》三本戏，道白学不来武安话，就用黎城话；唱腔只好“外甥打灯笼———照（舅）旧”唱武安落子。为了能在正月十五闹红火时亮一亮相，这伙人忙得连过年也顾不上了。匆匆忙忙过了年，这些人舅舅老丈人顾不得待，一头钻进社房光排戏———因为正月十五是铁定了的日子。眼看日子一天天过去，为借行头，锁柱忙的进东村、出西村，满以为家里的戏不是回事儿了，谁知道唱旦角的有几处高腔就是唱不上去；还有那个唱丑角的，几句数板愣是溜不下来。大家都着了急，你怨我、我怨你，顿时搅成了一锅汤，把正月十三借行头回来的锁柱弄了个没脾气。“事急从便宜”吧，锁柱不急不慌地思索了半天，抬起头来对唱旦角的说：“你要真的唱不下这段来，那就用咱们的‘小花戏’唱吧。还有你，”他指了指唱丑角的说，“你实在数不下武安落子那板来，就比照婆娘们哄孩子的腔调数吧。”大家说：“不是武安落子了，那行吗？”锁柱说：“有啥行不行，咱黎城人听懂就行了，又不是给武安人唱。”大家想想是这个道理。
　　正月十五闹哄火，东仵村的节目别具一格、出奇制胜，被乡里选中赴县比赛，又一炮打响，大家都把东仵村的节目叫“闹戏”（意即闹红火唱的戏）。从此，“东仵闹戏”有了声誉，各村的物资交流会、商界的开业庆典、甚至有钱佬庆寿、发丧……都有邀请东仵戏去唱的。有了点小收入，他们就置办了些彩衣彩裤头巾腰带什么的，到场一站，就地开戏，观众围着看他们演唱———老百姓管这种形式叫“打地圪圈”。
　　本来“闹戏”是老百姓对东仵村移植武安落子的昵称，自从在县上比赛出了名，就有一些好事之徒吹毛求疵，嫌叫“闹戏”不文不雅。为了和武安落子相区别，大家干脆就叫她“黎城落子腔”。自此，创业伊始的“黎城落子”步履蹒跚地迈上了艰难的发展之路。

严格地说，李锁柱他们创造的“闹戏”，还不是真正意义上的新剧种。你看，剧目是移植武安落子的，唱腔虽然加进了黎城的“什样锦”、“催眠曲”，但大部分过门唱腔还是武安落子。群众虽然把他们的演出叫“闹戏”，这只能理解为是“闹红火的戏”。至于有人想叫成“黎城落子”，倒蛮有超前意识，但当时并不具备条件创造一个落子剧种、来和当时盛行天下的上党梆子抗一抗膀。
　　但不管怎样，在黎城的土地上必竟出现了一种新的演出形式。与生俱来喜新厌旧的本性，还是让大伙对这一表演形式趋之若骛。
　　道光二十五年（1845年），李锁柱沿用村里八音会组织“同乐会”的名称作他们“闹戏”的班名，他自己任“掌班”，除原有的三本戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《二进本色院》）外，又从武安落子移稙了《王定保借当》、《借髢髢》、《跑沙滩》、《拐马》、《兰桥打水》、《吕蒙正赶斋》以及《打鸾英》等戏，丰富了他们的演出剧目，扩大了他们的演出市场。
　　看到李锁柱的“同乐会”能演出得 哄哄火火，一些有才艺的农村人也坐不住了。不久，黎城县水洋、隔道以李栓劳为首的农民成立了“庆元会”；中街村以王海林为首成立了“庆丰会”。为了显示与“同乐会”不一样，“庆元会”、“庆丰会”还分别从外地（可能也是河北———因为黎城与河北毗邻）移植回了自己的剧目，如《地堂案》（即《司马庄》）、《金杯记》等。
　　艺术的发展和提高，必须有自由竞争的环境。正是由于“庆元会”、“庆丰会”与“同乐会”的竞争，使得李锁柱的“同乐会”不得不再想新招。这一次，他们想到了“走出去另踩地盘”，除黎城外，他们试着到毗邻的平顺、潞城演出，由于他们出名早，外县都认帐，因此，在外县的演出仍然受到了欢迎。
　　尽管有新班社、新剧目、新演出市场产生，但此时的“闹戏”生存依然艰难。这是因为：武安落子在那个时代受声腔音乐所限只能唱“三小（即小生、小旦、小丑）戏”，同时也因投资所限买不起蟒、靠等大衣箱、而此时上党梆子的宫廷戏、朝代戏正受到观众的青睐，而“闹戏”还不会演这些“大戏”；再加上“闹戏”的演出形式是“打地圪圈”，简直比草台班子还不如，上舞台、进庙堂的事儿，于他们根本无缘。说到底，此时的“闹戏”（尽管有人吵吵想叫“黎城落子”），仍然是农民用于谋生的一种艺术手段。此时是大清道光三十年（公元1850年），李锁柱创造的上党落子雏型，已然艰难地走过了10年。
　　咸丰十年（1851－1861）间，中国大地上发生了许多震惊中外的大事：首先是太平天国政权的建立；再次是英国对中国发动了第二次鸦片战争，八国联军攻占北京；大江南北农民起义连绵不断……外侵内乱，使得请政府焦头烂额；兵荒马乱，老百姓当然不会有好日子过了。
　　处在这样的大背景下，上党落子自然也不会有朝气蓬勃的繁荣发展。在上党戏曲舞台的“题壁”中（旧时剧团演出时，写在舞台墙壁上的演出剧目、演出剧团，甚至还有“好把式”的名字，是重要的戏剧历史资料———作者注），咸丰在位这十年、以及“同治”初几年，始终没有看到有关上党落子（或初期的“闹戏”）演出的痕迹。但这并不说明上党落子曾经夭折过，限于条件，她处于原地踏步式的生存状态，也未必不可能。

　  清穆宗载淳即同治皇帝，大家都知道他是慈禧太后的亲生儿子。他当了13年皇帝，形同虚设，真正掌握政权的实际上是慈禧太后。尽管国内战争频仍、帝国主义侵略不断，但慈禧太后喜欢看戏的本性，还是让中国的地方戏得到了空前发展的机遇。
　　黎城闹戏虽然因为创立者的素质而不能在戏曲声腔音乐上有所突破，但从这一时期的舞台题壁看，演员阵容、演出班社和演出剧目却有了长足的扩充———
　　同治二年（1863），黎城路堡的“庆元会”班社，在平顺县石会乡马家山龙王庙戏楼舞台演出了闹戏剧目《金杯记》、《岐山脚》、《反潼关》、《下河东》、《司马庄》、《三劈关》等剧目；
　　同治三年（1864）四月初九，“发火班”（？县）在武乡上广志村演出了闹戏剧目《盗钟铃》（后叫《云梦关》）、《俩狼山》、《下边庭》、《密松林》、《三劈关》、《棘阳关》、《反西唐》。
　　同治九年（1870），黎城东阳关闹戏在武乡窑湾左会村演出了《三绞杨福昌》（又叫《九华山》）、《假设阴曹》（也叫《九华山》）、《天明山》、《骂殿》、《哭头》、《算粮》、《挑连（帘？）》等。
　　仅从这几处舞台题壁来看，闹戏演出的剧目有了很大的变化：当初的“三小”戏见不到了，代之以起的是后来成为上党落子代表剧目的几躇历史大戏：《反潼关》、《司马庄》、《俩狼山》、《反西唐》、《棘阳关》、《云梦关》、《骂殿》、《哭头》、《九华山》以及上党梆子的常演剧目《金杯记》（即《徐公案》）、《岐山脚》、《三劈关》、《下河东》、《下边庭》、《密松林》等。这就说明：黎城闹戏为了引进大戏（即宫廷戏、袍带戏），已经在演出角色上增加了“净”、“丑”行当，而且根据上述剧目分析，“净”行有“大花脸”、“二花脸”，“丑”也有了“文丑”、“无丑”，并且，生角中又有了“红生”、“娃娃生”、旦角也扩展了“闺门旦”、“青衣”等行当；甚至连伴奏的乐队中，呼胡（主奏乐器、即后来的“头把”。）这时的闹戏班社，演职员规模没有二十多人，是开不了戏的。
　　除了剧目和演员角色的发展变化，黎城闹戏还有一个可喜的现象：不仅黎城 已有水洋、隔道、路堡、子镇、东阳关等村的自乐班社频繁到黎、潞、平、武、屯、长以及岳阳（晋南安泽）等地演出，和其毗邻的潞城县、平顺县一些地方，也在酝酿着搞闹戏班社。光绪十二年（1886）长子县色头村成立上党落子“三成班”就是成果之一。
　　任何一门艺术的发展，都离不开向兄弟艺术的横向借鉴。闹戏虽然是由武安落子引进来的，但上党梆子却正处于发展的鼎盛时期。她对上党观众的吸引力、感染力，闹戏自然不能望其项背，但却可以借鉴其成功的经验，实际上，黎城闹戏真的是在向上党梆子学习。这一点，从闹戏演出的剧目中就可以看出来。
　　一夥文化不高的农民、一场没有现成经验可借鉴的实践、一个需要不断投入资金和人力的发展过程……这对于那个时代的下层人物来说，是需要何等的勇气和毅力呀！十年哪，这对于封建时代的农民来说，又是何等的艰难。和任何艺术的产生规律一样，黎城闹戏因为适应广大人民群众的审美需求，尽管她还粗鄙、稚嫩、尚处于萌芽状态，但她的出现，既然得到了老百姓的首肯，这就决定：她必然会进一步发展壮大———当然，发展壮大的过程中，必定会有专家、知识分子的参加，这是艺术得以提高的关键因素———在“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的流程中，就充分反映了这样的规律。
　　戏曲家墨遗萍1952年曾为上党戏曲题过一副著名对联：“宋泽州孔三传开创诸宫调八百载遗风未坠；清黎城老四虎提炼落子腔九十年余韵翻新”其中提到的“老四虎”就是“黎城闹戏”向“黎城大落子”创进的一个关键人物。
　

 

老四虎即王四虎（又名韩保台，1855———1906），黎城子镇村人。童年家贫，不满十岁就离乡背井，流浪涉县、武安一带，乞食度日，幸被一武安落子艺人收为徒弟，改名韩保台，进戏班学戏，主攻二净，兼习须生。由于他天资聪颖、勤学苦练，学艺不到一年便能登台演出。尤其饰演《九华山》里的“三曹官”、《敬德背鞭》的尉迟恭，深为观众欣赏。几年下来，他逐渐成为武安落子的一代名优。他不仅谙熟武安落子，而且也掌握了河北梆子、平调（即以后的评剧）的不少剧目，演出足迹遍及涉县、武安、邯郸、永年等区域。冬闲时，还走村串社，受聘传艺。韩保台的名声，自然为黎城闹戏所闻。光绪十年（1884），黎城闹戏在与上党梆子、上党皮黄的艰难竞争中寻找着突破口。一次偶然的市场争夺，使他们（黎城闹戏班社）亲身领略了闹戏开拓者的风采。
　　“台口”在戏曲行话里就指演出市场。“抢台口”当然就是争夺演出市场。这种现象，直到今天还屡见不鲜。黎城城南村的闹戏“天元班”就碰上了这种让人气不忿的事：本来他们预约好了的台口，可是又听说要定梆子、皮黄。这哪能行？“为了一口气，敢输二亩地”，东家掌班一合计：上河北请好把式教戏。这一请就请来了“韩保台”。因为他是从小出去的，快三十年了，没人敢认他是老乡，只管他叫“韩掌班”。王四虎回到故地，本已是百感交集。但对故土的深情、对家乡艺术的挚爱，使他顾不得多想便一头扎进教戏的生涯。这一教，不但教出了有台口可写的好戏，而且使王四虎酝酿心中多年的抱负，得以宏图大展。
　　闯荡江湖几十年，王四虎不断拿闹戏和其他剧种比较，他发觉，闹戏无论是在唱腔、调门（调式）还是场面、做派上，都和大戏（梆子）有很大差距。“一定让家乡的戏挣出个新样子来”的心愿，使他在这次教戏中抡开了大刀阔斧：
　　首先，他对闹戏的“腔调”———这一戏曲生命的灵魂进行了脱胎换骨的改造。他引进了武安落子和上党梆子的音乐唱腔，一改闹戏中不分角色、不管情绪的“一道腔”唱法，使闹戏在“灵魂”上有了大气磅礴的声势；为了使闹戏的整体音乐比肩梆子的高亢激昂，他又把闹戏原“尺”字的定调改为“上”字定调；同时为适应音乐改革，除文场增加了板胡、笙、等乐器外，武场打击乐干脆就换上了上党梆子的全套家伙，完全摒弃了武安落子小锣小镲的打击乐；
　　其次，在场面上也引进了上党梆子大气煌煌的帐幔裙披、蟒靠蜁氅以及禁尉大铠、金瓜钺斧、朝靴笏板等极受观赏的戏曲包装,当然，毕竟是140多年前，还达不到今天这个规模；
　　再次，在演出剧目上也一改以往，“三小”戏（《庄子探妻》、《薛礼回家》、《吕蒙正赶斋》等）不当正本演了，代之而起的是历史戏、袍带戏如《平辽东》、《包头山》、《三劈关》、《九华山》、《高平关》、《龙头案》、《访通州》等大本传统戏曲。剧目是剧团的产品展示，剧团的创作优势、资金优势以及人才优势，最终将通过剧目的演出显示出她的水平。
　　王四虎借助“天元班”争台口之机，把自己改造黎城闹戏的“腹稿”付诸实施，在他，是展示个人抱负；但在黎城闹戏，却是“众里寻她千百度，蓦然回首那人却在灯火阑珊处”———终于找到了确立自己体系的“掌门人”———从此以后，黎城闹戏可以说“俺再也不是挪来的武安落子啦！”
　　王四虎对黎城闹戏的改革创新，正好符合了广大观众不断增长的对精神文化活动的新需求。他排的戏，人们都爱看；他去的剧团，人们都寄予着期望。从光绪十年到光绪二十年（1884———1894）这十年间，王四虎不止待了一个“天元班”，也不止跑了城南村一个地方，他的创作成果不仅被黎城县大大小小的闹戏班所喜爱、所吸收，并且引起了社会有识之士的关注。一个人称“七先生”、姓杨名国藩的黎城子镇秀才，就十分赞赏这位同乡（王四虎也是子镇村人）的事业心。

不知是“外来和尚会念经”的传统思维束缚着人的思想，还是另有什么隐情，王四虎在这段时间里始终未公开承认自己就是子镇村从小逃难出去的“老四虎”，他仍然被人们叫做“韩保台师傅”。子镇村出了这么一个“大能人”，乡亲们能不骄傲骄傲？但骄傲归骄傲，出于崇拜和敬畏，乡亲们心照不宣地让他披着这层神秘的面纱，就连见多识广的“七先生”也决定举科授徒聘教席时，聘的是“韩保台”而非“王四虎”。
　　

光绪二十年（1894），“七先生”杨国藩用自己多年行医集攒的家资、置办场地设施，招收20余名学徒办起了戏曲科班，并隆重聘请“韩保台（王四虎）”为“掌班”。这就是上党落子历史上著名的专业科班———“七先生班”。
　　俗话说，“士为知己者死”，遇到杨国藩这么个知己，王四虎能不动心吗？他虽然不是科举意义上的“士”，但他的学识、经验、胆略和成就，早已是实际意义上的“士”了。改了十年戏，成败得失他胸有成竹，而今让他从一张白纸重塑理想，哪一个有事业心的仁人志士能不把自己的心血撒在下一代身上———因为，那是他们艺术生命的延续啊。
　　王四虎走马上任，因材施教，在苦练基功的前提下，以戏讲功、以教代练、言传身示、苦心培育，仅仅一年多时间，这批学徒就能上演《王定保借当》、《吕蒙正赶斋》、《搜杜府》、《打鸾英》等大头本戏，孩子们有模有样的表演，博得了观众的青睐，也更加坚定了王四虎创出新成果的信心。接下来的二年里，王四虎从根基上把他的改革成果一一灌输入孩子们的学艺过程中，悦耳动听的唱腔、新鲜多变的招式，不仅没有使孩子们感到压力，反而让他们孜孜不息、探求不止。转眼三年时间就过去了，出师的孩子们还得组班演出几年，才能巩固所学成果。在确定叫什么戏（剧种）的时候，七先生和王四虎反复推敲，根据黎城群众早就流传的叫法和十余年改革而被大众认可的现实，他们决定称自己的戏为“黎城落子”。
　　王四虎在“七先生班”担任掌班只有大约4年，后因身体原因，改由首期徒弟杨脏旦（旦角演员）出任掌班。
　　“七先生“班早期出师在后来成名的演员有：杨脏旦（旦角）、杨满女（小生兼旦角）、杨丑女（净角）、任丑狗（生角）等，由于七先生的黎城落子班声誉与日俱增，一些心存大志、积极上进的闹戏业余班社演员慕名投班、纷纷前来，像吴晚文、王小秃、赵店村的刘胖、土门的张崇德、和后来成为上党落子著名演员的王三和、杨恒禄、李福锁、杨成群根、胡玉珍以及杨恒禄的徒弟王淼荣等。请注意这里提到的刘胖、王三和和胡玉珍等人，他们在自己日后的从艺生涯中，对上党落子的繁荣和发展，作出了不可磨灭的贡献。
　　光绪二十八年，杨国藩的侄儿杨满女不幸病故，因他是杨国藩医术方面的得意传人，又是这期科班的拔萃学员，他的病故对杨国藩打击很大。因此，杨国藩再无心承办戏班，“七先生班”至此寿终正寝。
　　光绪三十二（1906）年，年届51岁的王四虎在励精图治、呕心沥血地为黎城落子的创立和光大奋斗了二十余年后，终因积劳成疾，阖然与世长辞。他不愧是上党落子的一代宗师。
　　声腔，是戏曲的核心和灵魂。王四虎在创立以声腔为核心的黎城落子上独占鳌头。墨遗萍先生赞其功为“提炼落子腔”、正是在戏曲产生最最主要的方面肯定了王四虎的历史贡献。

黎城落子经过清末民初短暂几年迅速的发展后，其班社、其剧目、其作派、其地盘……早已使武安落子望尘莫及。人们在品味了这两个剧种后，就把武安落子叫作“武安小落子”，而把黎城落子称作“黎城大落子”，这是其一；就剧团的基本素质而言，黎城落子和上党梆子有同样的剧目、同样的把式、同样的设备、同样的市场，也算得上是“大戏”了，为什么不能称落子为“大”？更重要的是，组成黎城落子班社的成员已不是原来弄会时候的“土”艺人，而是住科班出师的专业人才。
　　确实，就戏曲的基本要素来看，黎城落子和上党梆子并没有太大的差别。即便从今天的现状判断，上党落子在山西省也是除四大梆子之外的第五大剧种。能走到这一步，是上党落子一百多年的历史中无数先辈艺人苦心孤诣、推陈出新、敢于开拓、与时俱进的结果，也是创造历史的广大人民群众进行选择的必然结果。选择，人民群众的选择，是决定一种艺术生死存亡的决定因素。

 

王三和（1890———1923）本是黎城东仵村人，这个村就是黎城闹戏的诞生地。虽然王三和出生时李锁柱创造的闹戏已走过了半个世纪，但作为“生”戏的地方，他从小耳濡目染，正所谓“门里出生，自会三分”。他丧父后随母到西仵村给财主当佣人并定居此地，10岁就肩担挑菜沿村叫卖，得个空儿就去偷看排戏，还学了不少唱段。曾经住过“七先生班”的名艺人王小秃（大名王丙寅），见王三和机敏过人，就主动收他为徒，带上他到平阳府一带的落子班学艺。（此时黎城落子已流布晋南并有一些班社）在过去，旧戏班带徒都是边学边演。王三和在西府（上党人习惯称位于其西方的平阳府临汾地区为西府）随班学艺6年，不仅掌握了黎城落子的唱腔表演，还广泛吸收了蒲剧的优秀技艺。他把蒲剧的身段表演、武打组合、行腔发音，择其适合黎城落子者，统统拿来揉合到自己的表演中，加之自己嗓音嘹亮，行腔吐字落地有声，遂使上党落子在晋南声名远播、家喻户晓。尤其是他在《棘阳关》一剧中饰演岑彭误中邓禹计谋、一路跑马攻城、登上以桌椅垒起替代城墙的高台之后，口咬甩发、手执大刀，被马武一鞭打下马来时，他猛地一个转身，凌空跃起，双腿劈叉，飘然坐地，怒发冲冠，目眦尽裂，把一个失势英雄的愤懑神态表演得淋漓尽致。每演至此，掌声爆起，人称“三和一绝”。那时候，西府的观众只知道黎城落子有一个艺名叫“一声雷”的“黎城小生”，他的真名王三和知道的人反而很少。
　　

光绪三十二年（1906），在外闯荡江湖6年后，16岁的王三和思母心切，就辞别戏班返回黎城。见母亲尚安，就找戏班搭班唱戏。他先后跑了几个戏班，像“同乐班”、“三成班”等，看到普遍存在唱腔定调低、锣鼓打击只有“软锤”、“硬三锤”等单调的锣鼓点，不利于表现人物情绪和故事情节，更不利于发挥演员自己的特长，在和鼓板、头把师傅磋商后，改为以嗓定调；打击乐增加抡锤、三锤等锣鼓经；文场乐增添新过门、念板、叫板、挑溜腔等板式，丰富了音乐对剧情的渲染，烘托了演出气氛。同时，他又把从蒲剧学来的把子功、毯子功、帽翅功、甩发功、髯口功运用到不同角色身上，并在武打戏中初步引入了双枪、双叉、大翻等武功，大大提高了黎城落子的艺术表演水平。以往，潞安府（现长治市）的七月初一大会，都是上党梆子的一统天下，秧歌和上党落子从没有立足之地。王三和的黎城落子唱响后，会首不但同意“同乐意班”上会演出，还特意安排他们在北街火神庙（今英雄街电影院处）与上党梆子班社唱对台。当时，上党梆子演出的地方都是现搭的彩台，巍峨堂皇，黎城落子演出的是庙宇的旧戏台。即便这样，也已经是破例了，因为不是梆子，不能酬神演出是古来惯例。在三天的“打擂”比赛中，王三和上演了他的拿手“三关戏”（《高平关》、《棘阳关》、《三劈关》），响遏行云的唱腔、功底扎实的武打，一时间唱炸了七月初一会。火神庙台下，人头攒动，潞安城内，奔走相告，几家唱梆子的甚感意外。参与打擂之一 的长子南呈“乐意班”（梆子）名角、绰号“平大头”的生角演员，特意向他奉送烟土，以表敬意。自此，黎城落子的戏价也升起来了，由原来50串左右上升到和上党梆子差不多的8－90串。
　　王三和本人既有得天独厚的天赋嗓音，又有饱经风霜的舞台演出经验，更有见多识广的开拓意识，加之他未到而立之年，风华正茂，这么一个条件全面的好把式，演啥戏啥响、演到哪哪响，上党观众对他的演出趋之若骛，以至于留下了“宁愿十顿不支锅，不能误了看三和”的乡谈美语。

 

王三和的另一个贡献还在于：他把自己的表演技艺连同拿手剧目传授给了其它的剧团。光绪末年，王三和转而到了长子“三成班”，悉心传授了《玉石楼》、《铡赵王》、《铡美案》、《三劈关》、《棘阳关》等五本蟒靠齐全、气派大方的代表性剧目，身体力行影响和培养了一大批青年演员。其中像赵迷则（青衣）、崔金柱（小旦）、崔发元（须生）、崔全则（大净）、张英英（大净）、解龙则（老生）、韩宝玉（大净）等演员，特别是赵迷则，后来都成了上党落子的一代名优。
　　民国12（1923）年，年仅33岁的王三和因贫病交迫、无力医治，满怀悲愤，悬梁自尽。噩耗传出，群伶震撼，艺界同仁，扼腕痛惜。时于潞城关庙会演的上党落子6大班子艺人在刘胖、杨恒禄、段二淼、×秃嘴带领下，面向黎城 、遥致默哀。
　　又一个黎城落子艺术家在完成了他对历史的奉献后，凄惨地告别了他为之奋斗的纵身的事业。处于封建社会的末期，出身社会最底层的人民艺术家，他们可以以自己的天才发扬光大一个艺术品种的生存前途并得到社会的认可，但他们自己的命运却往往显得那么的不值钱！这就是艺术的历史，这就是创造艺术的人的历史！对此，我们只能无奈地道一句：可叹他生不逢时。王三和走了，但黎城落子并没有消沉。相反，她在王四虎、七先生、王三和等等为之吐脯栽培下，成长得愈来愈茂盛。这时，除黎城外，潞城、长子等地已经有“三成”、“四义”、“和盛”、“同乐意”等落子戏班，他们除在潞安府八县演出以外，还频频活动于平阳府的安泽、洪洞、翼城和彰德府（河北）林县、涉县、武安、磁县等地。在演出过程中，黎城落子仍然不断向蒲剧、豫剧、平调、河北梆子学习。一些有志于黎城落子发展繁荣的艺术家，仍在点点滴滴地向兄弟剧种汲取着营养。戏曲讲究“四功五法”，这在今天谁都知道。但在90多年前，恐怕黎城落子的艺人们还不晓得“武戏”对一个戏曲剧种的发展有多么重要。但偏偏有这么一个艺人要在黎城落子的发展中另辟蹊径、独创一招，他就是“七先生科班”出身的黎城赵店村的落子名艺人刘胖。
　　原来，刘胖看到黎城落子发展很快，不仅黎城班社不断创立，“三元班”之外，又有了清泉村的“三成班”、南委泉的“三乐班”，毗邻的潞城县李家庄也成立了“同乐意班”、壶关县郭堡村也成立了“新义班”，平顺、武乡等县业余、半业余班社纷纷成立。如何让自己的“乐意班”在市场演出竞争中立于不败之地，就成了刘胖成天琢磨的心事。演出实践中的一些事让他看到了新路———
　　他看到：不管梆子、落子，凡是动了“老鼓”（戏曲开打须用大鼓伴奏渲染气氛）的戏，观众、特别是青年观众，情绪都很振奋。
　　他看到：观众拍手叫好的地方，除了好把式的唱段，就是武戏开打精彩热闹的地方。
　　他更看到：观众对武戏的期望和评价，往往溢于言表。
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　　这些回味集中在一起，顿使他心中豁然开朗：落子为什么不能搞搞武戏？说不定武戏还是落子戏的新看点、新卖点。
　　说干就干。宣统三年（民国元年、1911年），刘胖随团招收了30名学徒，从山东（一说从河北梆子戏班）请来“武三花”（武丑）师傅，（一般在剧团中，武生、武丑的武功比较好）专门教授纯武戏《三岔口》、《三盗九龙杯》、《反磨坊》等。几年过后，刘胖的“乐意班”不仅培育出了一批武戏人才，还使他的“乐意班”成了落子武戏的代名词。当人们看到明亮的舞台上，任堂惠和刘丽华在一张桌子上你砍我杀、你摸我绕的黑夜中的厮杀时；当人们又看到杨香武在三叠高的桌椅上倒挂金钟巧取九龙杯的时候，那瞪大的眼睛、那张大的嘴巴，还有那情不自禁拍响的巴掌和齐声吆喝的叫好声，无一不是在证明：用黎城落子表演武戏，这正是乡亲们喜闻乐见的。在黎城落子武戏的发展史上，刘胖是首开先河。从此以后，再没有人说“上党人搞不了武戏，武戏只有‘草灰’（本地人对外地人的蔑称）搞”了

 

1911年———1921年10年间，正是中国大地上风云变幻、军阀混战、民国初立、天下大乱的局面。辛亥革命，结束了中国长达3000多年的封建统治政权；但随后出现的北洋政权，就像走马灯似的“你方唱罢我登场”，谁都不顾老百姓的死活，为了生存，人民群众不得不奋起斗争。“五四运动”的爆发、“12。9运动”的掀起、中国共产党的成立……社会状态，一日三变；国家不安定，生活无保障，动荡的政治局面，让人民群众深感切肤之痛。
    文艺，从来都是文明的火炬、命运的号角。中国的“文明戏”（反映当代社会生活的戏剧）就是“五四运动”时候出现的。三年后，地处上党盆地的黎城落子也在自己的演出剧目中第一次有了“文明戏”。
　　“复意班”是成立于光绪二十八年（1902）的潞城李家庄“同乐意班”几年后改换的戏班名。1922年（民国十一年），“复意班”的戏董李福斋鉴于北洋军阀政府统治下的中国大地战祸连年、生灵涂炭、民不聊生，就自己创作了一躇褒贬现实、警人醒世的“文明戏”上演。虽然拿今天的戏曲现代戏标准衡量、那时 的“文明戏”还不成个章法，但那触及时弊的呼唤、通俗易懂的大众语言，再加上不古不今的服装，却也让人耳目一新。
　　开创黎城落子武戏先河的“乐意班”刘胖，是一个追新逐奇的班主。他看到演出“文明戏”也颇受观众欢迎，就在1926年初也自编了一个反吸毒的“文明戏”———《崩金丹》（也叫《广志山》）。“老海”、“白面”、“金丹”都是解放前人们对毒品的不同称呼。英帝国主义对中国进行的鸦片侵略，直到解放前夕，余毒还未肃清，更何况军阀混战的年代。当时，不少艺人为了应付昼夜交替的演出，不得已也抽上了鸦片烟。虽然，刘胖掌班的用意是好的，怎奈他的“乐意班”已是债台高筑，入不敷出。当年4月，乐意班在屯留演出时，时任旧政府委派在屯留西乡的税监、也是乐意班的债主王国太（人称王老八），前来逼要债务。因戏班无力还债，就把戏箱抵押、并把“乐意班”更名为“屯邑中呈万乐意班”偿还了欠债。这个“万乐意班”的黎城落子，后来被人们称作“王八落腔”———这也是黎城落子向外传播的一种特殊途径。

一般不是专门研究戏剧史的人，不清楚戏曲中女演员怎么叫“旦”角。其实，这和戏曲的产生、衍化、程式、术语有关。在艺术史上，歌舞的产生早于戏曲，而且还是以女演员为主。到了宋末，戏曲才有了她的初始形态。那时候，表演宋杂剧或金院本，剧中的女性人物都是由男角色装扮的，叫“装旦”；到了元杂剧时代，扮演旦角的演员出现了女的，如大家都知晓的关汉卿写的《窦娥冤》里的“窦娥”一角，就是大名鼎鼎的女演员“珠帘秀”（艺名）饰演的。但元朝是一个特殊的少数民族入主中原的朝代，女性演戏和文士编写剧本一样是“被逼下海”。明代以后，封建统治依旧，女人又不能抛头露面了，男人又得装旦了。这一装装了600多年，直到京剧有了“同光十三绝”、再往后有了梅兰芳，还是男装旦，这是一层主要的意思。还有一层，带有揶谕成分，戏曲行当正话反说，花脸叫“净”，女角叫“旦”（同“蛋”意），许是别人蔑称“戏子”，自家也来点“自嘲”吧。
　　自“五四”开始，中国向西方戏剧学习，以话剧的形式开创了演“文明戏”的时代。现知最早的“文明戏”是《黑奴吁天录》，那戏里就有了女演员。许是受文明戏有女演员的启示，或是想为黎城落子开拓一条新的表演路子，在文明戏上演了20多年后，黎城落子才想起来应当有自己的女演员。但这并不证明黎城落子落后，因为和文明戏同处北京城的’平戏”（解放后才叫京剧）那时也没有女演员。
　　上党梆子的女演员是多会出现的？据现有资料记载，1942年参加太行胜利剧团的女演员秦桂花是比较早的一个；1945年高平朝阳剧团的吴婉芝、杨荷叶、李冬莲也是比较早的，再有就是1946年参加长治县建国剧团（红专剧团前身）的杨爱花。再早的目前还不得而知。黎城落子可是早在此前就有了女演员。

 

1934年，壶关县辛村的“新乐意班”为了在同行竞争中立于不败之地，掌班就琢磨来一招“独门绝活”。果然功夫不负有心人，他看到上党戏班的“包头”（上党地区对旦角演员的俗称）虽然知名者不少，像“西火旦”（长治县西火郭群益）、“朝阳旦”（屯留峈峪赵朝阳）、“西营旦”（襄垣西营张金福）、“北凰旦”（壶关北凰关聚宝）、“芝麻旦”（长治县东呈陈根成）、“横河旦”（长治县横河树家头郭宝松）等,他们在表演上各具特色，但就大多数戏班、大多数剧目、大多数旦角演员的演出效果来看，并没有完全做到形神兼备、符合剧情。男人装旦有牌（脸蛋）有嗓有身材的“全把式”不过是凤毛麟角。真要是有几分姿色的女人上台演戏，肯定会“炸了台”。于是，他四处踅摸，终于看中了张调转、靳大有两个女娃娃，就破天荒招收她们加入新乐意班，着意栽培，精心传授。果然登台演出、一炮打响。这一下，黎城落子又有了具有轰动效应的新看点。
　　启用女演员的举动在20世纪30年代是难以让社会接受的事儿，更何况是在上党盆地这样封闭的社会环境中。但我们的艺术先辈们就是这样勇于开拓、勇于进取，愣是在看似不可为的条件下却偏偏要为之。这种标新立异的思维，是在艺术的困境中“杀出一条血路”的石破天惊之举，是艺术的创新之路，非常值得今天的文艺工作者学习。上党戏在解放之初（1945年）大量吸收女演员参加剧团，一是“根据地文化”繁荣过程中、民族的革命的大众的文艺解放了女性艺术生产力；但是不可否认，壶关辛村“新乐意班”吸纳女演员，确实是“第一个吃螃蟹”之举。

 

黎明剧团：说起上党落子有名的团体，现在的人都知道“胜利”、“黎明” “绛河” “大众”以及“红旗”（潞城）。但是，更内行一点的人，就知道它们都和黎城落子有着继往开来的历史渊源。黎城黎明剧团的前身技术名噪一时的“淼荣戏”。
　　黎城县清泉村有个财主叫王小狗，别看其名不扬，却是个“拢戏”（组织班社）的热心人。自从黎城落子渐成气候以来，他就思谋着拢一个自己的戏班。1927年春，他见在“乐意班”随著名落子演员扬恒录（刘胖“乐意班”首届弟子、王淼荣姐夫）学戏的青年演员王淼荣出师一年，就以文武全才引得了观众的喝彩、是一个领班人物，就出资购戏箱办起了黎城落子“三乐班”。
　　说起这个“三乐班”，可不是一个等闲班社。除了后起之秀王淼荣，“三乐班”还拢来了一批有名上将：旦角杨成群（恒录）、二净任道生、大净刘殿元、生、净两兼的胡玉珍，还有皷师张根辰、琴师李庆；就连“七先生班”首批弟子、和黎城落子艺术大家王三和同台竞艺多年的老将杨脏旦也来入伙。唱戏靠把式，王小狗见这么多名角投他麾下，自然乐不可支。立团伊时他宣布：自己能作成这个东家，很高兴；王淼荣年轻有为任掌班，戏班前途无量，很高兴；众位黎城落子老前辈加盟捧场，更叫人高兴。有此三桩高兴事儿，戏班就叫“三乐班”。从此“三乐班”又撑起了黎城落子的一片新天下。
　　“三乐班”果然不负众望，有这么多名角，出台当然是“碰头好”。王小狗一看非常利市，立马投资从苏州又购回新的戏箱。1930年前后，“三乐班”赶戏已是八（骡）驮大箱，其场面、派头，足以和上党梆子媲美。一年中，春、夏、秋三季演出，冬季跺箱清泉村；艺人全年领饷，人员相对稳定；演出质量有保证，台口自然不发愁。此时他们演出的《反徐州》、《反西唐》、《扫北国》、《云梦关》等传统戏，成了人人叫好的剧目。
　　1931年，“三乐班”东家王小狗家道败落，他卖房、卖地、卖妻儿之后，又要卖戏箱。王淼荣千方百计凑钱留下了戏箱和招牌，从此东家、掌班一身兼，开始了他对黎城落子管理体制与艺术体制的改革。
　　以前，旧戏班的分配体制是“包份制”，即：每个演员按技艺高低固定薪饷，不管演出多少场次、角色大小，“份银”一包到底。这样做，虽然基本肯定了演员的艺术价值，但问题也是明显的。俗话说，“一口槽上栓不下俩叫驴”，戏剧艺术本来就是“阳关道”和“独木桥”并存的局面。生旦净末丑、老虎狮子狗，角色有大小，演员却没有大小之分。不然，老虎不服气，你让武松试试看！古今剧团的所谓“行帮习气”，其实大半是出于分配不公。王淼荣人年轻，但心思却很老道。他懂得当掌班要做到公平，首先就必须分配公平。他率先在“三乐班”废除了“包份制”，转而改为“分红制”———即以把式的演出技艺评出底分，再以收入的多少配入底分计算分红定报酬。这一来，艺人们觉得：付有所入，演有所值。“分红制’极大地调动了艺人的演出积极性，也促进了王淼荣对戏班艺术体制的改革，那就是：无论剧目、表演，还是唱腔、行头，只要其它剧种有好的，就要“拿来”为我所用。在他的倡导下，“三乐班”十分注重向兄弟剧种汲取营养。在他们足迹所到的潞安府八县及毗邻的陵川、和顺、辽县、甚至临汾、河北等处，不失时机地向蒲剧、河北梆子、平调落子等学习移植了《三疑计》、《两狼山》、《下边庭》、《密松林》等传统戏剧目，并把甩发、髯口、翎子、帽翅等特技引入黎城落子，排练中十分强调“一台无二戏”、老少相携、珠联璧合，因此，“三乐班”的演出，走到哪，红到哪，人们纷纷赞叹：“还是淼荣戏，地地道道的落腔货！”在老演员传授下，黎城落子的名演员申纪贤、王晚荣、赵玉堂等人，都是在这个时候培养出来的。
　　“三乐班”的演出1937年因抗战开始而辍演；1939年黎南县抗日政府恢复了她的演出；1941年秋，“三乐班”改编为黎城县“黎明剧团”，王淼荣任团长。在此后的20多年里，王淼荣仍然以一个改革家的姿态领导剧团走过了风风雨雨。直到1978年4月他因病逝世。
　　王淼荣在“三乐班”的举措，今天看来不是什么重大改革。但这是在70多年前，人们还不知“按劳分配”为何物的时代。你能说他在上党的首创不伟大吗？能带领一个旧环境下创立的戏班子“三乐班”不断自我修正、从而顺利过渡到中国共产党领导的新剧团“黎明剧团”，王淼荣的丰功伟绩值得大书一笔！

 

胜利剧团：与王淼荣戏班存在的同时，黎城落子的班社在上党大地上发展得已是如火如荼。据现有资料可查，行戏的村镇有：黎城的东阳关、路堡（庆元会）、狮包口村、南堡村（庆贺会）；潞城李家庄（同乐意班，后改复意班）、潞河村（合意班）、（新乐意）、常村（郭仁和的天乐意）、冯村（酒坊的三义班）；壶关西王庄、辛村（新乐意班）；长子色头村（三成班，后更名为天乐意）、鲍店（李丙寅的三义班）、南郜村（长乐意）、应城村（马进保的积义班）、大堡头（绅士常聘之的“应麟园”）、刘村（公义班）、壁村（李喜旺的应乐班）；长治县太义掌（同乐会）、八义南街（天成班）、荫城（同乐会）、南王庆（同乐班）；更有临汾安泽马壁村（李左棠戏），河南林县（林县落子）、河北涉县（黎城大落子）……加之已有的著名班社，黎城落子的发展可说是“无村不有戏、无戏不成班”。
　　林子大了，什么鸟都有；戏班多了，什么招儿都使。民国2年，壶关西王庄的“同乐意班”曾经西行临汾大宁县城隍庙演出了《鞭打芦花》、《孙膑下山》、《兰桥会》、《樊梨花》、《斩子》、《九华山》、《反徐州》、《司马庄》，之后，他们大胆过黄河入秦延川地区踩码头，被当地人叫做“弦子腔”。（在晋城、高平一带也有人叫“胡胡戏”）东归后又在河南滑县作了演出，被当地人称作“梆梆卷”。（因上党梆子早期是以“卷戏”为主，河南人把梆子、落子统称了）。有此先例，黎城的落子艺人张连科、王丑福、李庆则、王尚德、李小计、马新年、王有福等人，就自己组织了个戏班子，排了三躇大戏《莲花计》、《访昆山》、《抱灵牌》，兴致匆匆就开往了太原，在开化寺明生楼进行了演出。这是黎城落子首次见诸于省城观众。作为家乡的戏曲，省城的上党老乡肯定是吆五喝六、呼朋唤友莅临捧场的，就连看惯了中路梆子的太原观众 ，乍一听黎城落子，也觉得怪新鲜的。把新生的剧种介绍给一省首府的观众，这种具有前瞻性的胆略，绝不是一句“瞎冒险”就可以否定的。
　　地方戏的生存和繁荣，固然靠“一方水土养一方人”，但不可否认的是，没有不断革新的意识，没有不断拓展的市场 ，地方戏曲的发展与壮大，就是不可思议的。

正当黎城落子像夹缝中间的山花、拼命汲取可怜的社会资源、蓬蓬勃勃繁荣发展的时候，日本帝国主义发动了全面的侵华战争。突如其来的灾难，犹如骤遭水火，身处上党盆地的黎城落子戏班，霎时就陷入了灭顶之灾。
　　起初，是炮火连天的环境使得艺人们难以维持谋生的演出；再后来，是日本鬼子仇视艺人们不为他们宣传“王道乐土”，就把艺人们作为他们屠杀的对象。比如落子艺人呼天保，本是个搭班唱戏的小旦演员，还比较有点名气。日本鬼子抓到他让他为和“皇军”服务。呼天保不肯，鬼子就威胁要杀害他。幸得大家帮助，他才从虎口脱逃出来；再如上党落子著名演员杨福禄（放羊孩）在平阳府演出时，正遇日寇扫荡，险遭杀害。演出不成，衣食无着，只得沿路乞讨，转回家乡。诸如此类，不胜枚举。刚刚走上发展道路的黎城落子，一下子就落到濒临灭绝的境地。
　　抗战开始，中国共产党为了动员全国人民奋起抗击日寇的侵略，就采用了群众喜闻乐见的文艺形式进行宣传。黎城落子的艺人们同仇敌忾，主动加入抗日行列，为国效力，他们中不少人后来成了革命文艺的领导人。
　　1936年，原在壶关辛村“新乐意班”（黎城落子）唱戏的艺人王聪文，受我党文艺思想的影响，收集了上党戏经常演出的100余个剧目，按抗战时期的要求，把它分为必须禁演、暂时不演和可以演出三大类以及必须禁止艺人吸大烟等事宜，上书山西省（阎锡山）政府，如石沉大海。次年，他又以此问题再次上书五专署（阎政权在长治的行政机构，统一战线性质、为我党控制）。这次上书，当即引起专员戎伍胜（我党人员）的重视。随即专署就任命王聪文为“长治地方旧戏视察员”，专司对传统戏的调查研究。这是上党戏曲首次接受中国共产党的领导。
　　在视察旧戏的过程中，王聪文与他在“新乐意班”的老伙计程联考、申川亮、王胖则等人，谈起对旧戏的改造，颇有同感。他们觉得，应该有一个自己的演出团体来实现这个目标：用健康丰富的民族文化来唤起民众、共同抗日。他们也看到这样一个事实：1937年10月，八路军东渡黄河进入太行山后，中共中央北方局、八路军总部、129师（刘、邓部队）政治部及延安鲁艺等机关，组织了不少宣传队对群众进行宣传，很受群众欢迎。艺人们没有那么多的政治理论，编新节目感到比较吃力。但可以用健康的传统戏对群众进行气节教育。他们把“改革旧戏剧、改造旧艺人”的想法写成建议书报告了太南五专署（抗日政权），抗日政府同意他们尽快筹划办一个剧团。
　　剧团，是新名堂。以前艺人们的组织先叫“××会”，是自娱性质的；后来改叫“××班”，是经营性质的；如今要成立剧团，是宣传群众、动员群众、组织群众的思想政治组织，那就得多用点心了。首先遇到的问题就是设备———戏箱。这，他们计划租“新乐意班”东家金全的，他们是从新乐意班出来的，知道这儿戏箱比较全；至于人员，挑梁的也全是新乐意班的角儿，另外再找点儿人也不是问题———好多艺人都“猫”在家里呢；排什么戏？这可得琢磨琢磨了：新剧团不能演老戏，得弄两出“新戏”（像“鲁艺剧社”演出的那种反映现实生活的现代戏）。虽说艺人们文化水平都不高，但王聪文、程联考都能舞两下笔杆。把这些都谋划好了，他们就向政府报了方案。
　　1938年春天，以王聪文、程联考为首的20余名黎城落子艺人，齐集于长治城东门外的中山头村，宣布成立“晋冀鲁豫边区第五专员公署抗日改进剧团”。此剧团名可以解析为：“改进”，是要在旧戏班的基础上推陈出新，编演新剧目；而“抗日”就更明确地宣告了剧团的政治性质。1939年5月1日，根据山西省抗日形势的需要，又改名为“太行牺盟中心区抗战剧团”。边区政府正式任命程联考为指导员，王聪文为团长。1943年，中国共产党发出“争取二年抗战胜利”的号召，晋冀鲁豫政府太南行署指示：“太行牺盟中心区抗战剧团”易名为“太南胜利剧团”。此后，胜利剧团的归属虽几经变化，但团名始终未变。直到1953年“三反”、“五反”运动结束，剧团归属长治专署领导，改名为“长治专区胜利剧团”。1954年春，长治专区行政公署作出“撤销胜利剧团、建立专区一（上党梆子）、二（黎城落子）分团”的决定，由潞城县“大众剧团”和胜利剧团部分落子演员组成“二分团”（胜利剧团原上党梆子演员划归“一分团”）。这就是上党落子叫“专二团”的由来。在专区剧团随后参加的“山西省第一届戏曲会演”时，山西省文化局出于地域、规模、影响及代表性等等因素考虑，决定将“黎城落子”定名为“上党落子”。
　　从1938年到1954年将近15年的时间里，胜利剧团作为上党地区中国共产党领导的第一个戏曲文艺团体，不但为抗日战争和解放战争的胜利作出了自己应有的政治贡献，更重要的是，作为艺术团体，她为黎城落子向上党落子的发展创造了无可比拟的艺术辉煌。
　　她较早地意识到了“古为今用”、“反映现实”的艺术改进规律。从王聪文上书五专署、要求对演出剧目进行分类管理获得批准、成立“抗日改进剧团”起，他们就矢志不渝地履行了自己的理想。建团初期，剧团就上演了自编的历史剧。像《岳母刺字》、《风波亭》等。稍后，他们又深入生活，收集素材，创作了现代戏《神头岭战斗》、《防空计》。不难看出，这是配合抗日战争的；1941年“皖南事变”发生后，程联考仅仅根据一张登载有“茂林事变”的边区报纸，一黑夜写出剧本，两上午就排成了戏。当即就在黎城东阳关对群众进行了演出。当时，他们还不知道戏曲现代戏的演出规律，只是根据古装戏的演出规律，让剧中人物叶挺（新四军军长）扮生角，顶帅盔、扎绿靠、披绿蟒、持大刀上场，“踩五步”升帐，自报家门曰“本帅叶挺！”；而新四军政委项英则扮为“八卦生”，穿马褂、戴扎巾、腰挂宝剑；至于国民党将领汤恩伯等则是三花脸打扮，双方军士都穿龙套。包装虽荒诞，可是老百姓却看得津津有味。
　　她始终把直面现实生活、反映现实生活作为自己的创作主旨。胜利剧团存在的15年，是胜利剧团以艺术作武器、能动地反映历史进程的15年。他们创作的数以百计的戏曲现代戏，充分反映了胜利剧团与时俱进、为社会服务、为人民服务的政治品格。从抗战时期创作的《洋车夫杀敌》、《大战平型关》、《台儿庄》、《神头岭大战》、《茂林事变》（即“皖南事变”）、《难中难》、《天津卫》、《汪逆叛国》、《窑洞保卫战》、《石寸金发家》，到解放战争时期创作的《双转意》、《李来成家庭》、《二流子转变》、《一担水》、《一条手巾》、《李顺达发家》，特别是剧团向部队文工团学习移植的《血泪仇》、《白毛女》等剧目，都起到了动员群众、配合中心任务、积极反映现实生活的巨大推动作用。
　　她的成员始终把自己放在血火洗礼的漩涡中进行创作和演出。1940年秋，剧团在壶关县魏家岭村演出，将近结束的时候，发现敌情。为使乡亲们看完演出，剧团一方面加强警戒，一方面做着紧急转移的准备。刚刚撤出演出地，日伪军就赶到了，没有抓到人，他们就放火烧了舞台。1947年夏初，程联考、王聪文带领胜利剧团和屯留县绛河剧团、潞城县大众剧团共同赴豫北前线（汤阴）劳军50多天。他们一到战场，就组成临时担架队抢救伤员。部队在那里作战，他们就在那里支援。战争间隙部队修整，他们就开始演出。《白毛女》、《血泪仇》、《三打祝家庄》。剧团以自己的言行证明：他们是带着真正的的感情为人民大众服务的。
　　在强调政治责任感的同时，他们更强调演出的艺术效果，为此 他们在力所能及的条件下采取了许多旷世之举。如果说建团伊时穿旧戏服装演现代戏（如《茂林事变》）是囿于所见、啼笑皆非的话，那此后的现代戏演出就是虽受抗战特殊环境的制约、但充分调动了革命艺人的主观能动性、而创出了许多“惊世”之作。剧情需要大山背景，他们就在舞台上垒石为山；剧情需要树林为荫，他们就折枝为林；剧情需要枪炮效果，他们就做成纸甩炮演示；剧情需要昼夜交替，他们就将舞台照明用的汽灯套上彩绸罩、用以演示日月更流……在当时的太行太岳根据地，他们演出现代戏的声誉是比较高的，边区政府也屡给予嘉奖。他们创作的《一条手巾》、《双转意》两个剧本还在太行文联的刊物上发表。
　　胜利剧团以自己的成就吸引了大批上党戏曲名艺人到团演出，提高了剧团的演出质量，也为剧团的发展和壮大储备了人才。从1943年冬天开始，著名上党梆子艺人段二淼、“北凰旦”关聚保、“苍蝇丑”宋新法以及李秃则等人，就先后主动找到剧团要求参加演出。他们的到来，不但壮大了演出阵容，还带来了上党梆子的优秀剧目如《雁门关》、《柳春院》、《呼雷豹》、《九仙台》、《杀狗》、《清河桥》等。这又使胜利剧团的演出水平在边区各个剧团中名列前茅。反过来，段二淼通过饰演现代戏《双转意》、《李顺达》中的角色，也为上党梆子演出戏曲现代戏拓开了路子。
　　因此，作为胜利剧团和革命老区文化战线的代表人物，王聪文1949年9月赴北京参加全国第一次文代会并在大会作典型发言；1952年出席全国戏剧工作者代表大会、并由《人民日报》发表他的讲话稿，可以说是顺理成章的事情。