主题：非戏迷漫谈上党戏（我为什么不喜欢上党戏）

经同意转自网名先生文章

 非戏迷漫谈上党戏

               

               我为什么不喜欢上党戏

              （非戏迷漫谈上党戏之一）

      是的，我不喜欢看戏。而不爱看戏的根源来自于童年以及少年时对戏的成见。（下面说到戏，既是指所有的戏，更是指上党戏）

       戏剧的节奏拖沓、缓慢，叫人难以忍受。明明已经知道下面将要采取什么样的行动或出现什么样的情节，可戏中人物仍要唱呀唱呀，咿咿呀呀的或慷慨激昂的，似乎是要不厌其烦地考验人的耐性。

       戏剧的服装设计的好怪。那女人的水袖，长长地遮没手掌，我总是为她们该怎么样拿东西发愁。有时见她们一抽一抽地将水袖向胳膊上搭拉，我就心情紧缩地为她们终于能露出手掌而庆幸，可她们在手掌露出的一瞬，在我庆幸刚转为心安的一瞬，水袖则又“刷”地、无情地被甩了出去，我的心立刻就被甩成了绝望。

      还有那男人的胡须，很像“一抹瀑布挂前川”，把吃饭的嘴巴糊了个严严实实。我真不知道他们该怎么样吃饭。我真的担心他们不能吃饭该怎办。

       那些花脸男人给我的是恐惧。那些异同寻常又狰狞凶险的花纹常使我脊背发冷。在人潮涌动的戏场中我甚至都得考虑如果在没人的地方碰到这些似人非人的“怪物”我会不会被吓得魂飞魄散。

       戏台上场景的摆设虚假的要命。虽然我也知道戏台上不可能有真的房屋、城墙、森林和真的战马及真枪真炮等，可假的道具我总是接受不了。

      还有戏场，我少年甚至直至青年时，都只能站在台子下观看。那种戏场简直不是人呆的地方，人声嘈杂，拥挤不堪，还常常不是他挡着你看不见就是你挡着他看不见。不时的，场子里就骚乱起来，挤的人潮汹涌波澜起伏，哭爹叫娘的，破口大骂的，场面顿时乱如滚粥。

      进了戏场，就是进了一个被强制管束、人身不能自由的地方。人被人挤着，谁要想出去场子一下，说是被登天还难毫不夸张。因此，要小便，甭想，你或者憋着，或者尿裤子。

      逐渐地还知道一些戏迷的德性，说他们迷戏，简直是对戏的亵渎。

      他们都是“醉翁之意不在酒”。

      他们有的是喜欢戏场的气氛，寻欢找乐还故意捣乱，戏场骚乱很多是他们恶作剧并推波助澜的结果。

      他们有的是迷恋上了某个旦角，追逐场子满足着单相思。

      他们有的则会在台下戏场内直接瞄上某个女性，胡搅蛮缠，耍尽流氓。

      有些女性戏迷，说是迷戏，还不如说是以戏的情节来对照自己的爱情、婚姻、家庭的喜怒哀乐。尽管这与戏警世、劝世等的本意接近，但与迷戏仍有距离。

      我长大到能看戏的时候，电影正大行其道，铺天盖地。其场景真实情节紧凑以及影院里有座位因而秩序井然的优势以强大的影响力毫无疑问地把戏迷或有可能成为戏迷的人吸附了过去。我就想过，假如没有电影，也可能我会在心智成熟之后喜欢上戏剧。可历史没有假设，电影堪称完美的故事表现形式以及传播方式俘虏了我的心，戏剧与我失之交臂。

      捎带说一下，尽管我没有喜欢上上党戏，可我是长治人，完全与上党戏绝缘是不可能的，因此就会产生一些对上党戏的看法，虽然是非戏迷的看法，是表面的肤浅的看法，但我也想说一下。

戏剧的一劫

         （非戏迷漫谈上党戏之二）

文革时，号称文艺旗手的江青插手了戏剧，一边是用十年磨一剑的精神打造革命现代京剧样板戏，一边是对传统旧戏往死里压，并以革命的名义妄图将旧戏彻底消灭。当时的江青权势熏天一言九鼎，又高举着革命的大旗，对旧戏来说，那绝对是千钧重压威不可挡，旧戏的末日已经来临。事实上，所有戏种的旧戏目确实都销踪匿迹了，再也不敢露面了。从这个意义上说，旧戏确实被江青拉下了戏剧舞台。

       江青认为，旧戏宣传的是封建迷信，歌颂的是帝王将相才子佳人，台上舞动的是牛鬼蛇神，从不让工农兵登上舞台，这是与革命、社会主义、共产主义等的理念和目标格格不入的，是肮脏的返动的，统统列于打倒之列应毫不手软。

       江青认为，树立革命的、现代的样板戏是消灭旧戏的一种手段，所谓不立不破，也叫不破不立。

       江青消灭了旧戏，树立了现代戏，其消灭对象好像针对的不是戏剧，而是戏剧里的旧的部分。其实，客观情况并不如此，而是不演旧戏，现代戏也没什么可演，样板戏的几个剧目并不适合所有的戏种。于是剧团大多歇业，演员赋闲。一些剧团被安排完成所谓革命任务而排演一些小节目，以宣传什么思想的名义混混日子。

       从这个意义上说，江青摧毁旧戏的同时，实际上也从根本上动摇了戏剧的根基。从历史走来，曾经繁荣昌盛的戏剧，遇到了大克星，遭到了致命的一劫，迅速凋零破败，奄奄一息。

       文革后，有关部门又提出振兴戏剧，但新的艺术形式（比方电视剧）已赢得人心，戏剧的观众群急剧减少，想迎来戏剧的春天已非常困难。

       戏剧啊，这个古老的艺术品种，想灭掉它不容易，江青只是枉费了心机，而现在想振兴也不容易。新的艺术形式的不断出世，并以其几乎完美的表现，直接威胁着戏剧的存在和发展。更何况它曾被克星刀砍斧凿伤痕累累，已元气大伤呢。

（非戏迷漫谈上党戏之三）

 

上党戏糟糕的伴奏

      上党戏最令人不满意的就是它的伴奏。

      伴奏嘛，就是给演唱作伴的，虽说起着托腔保调的作用，但也只是“配角”、是陪衬，应该时时刻刻突出演员的演唱，而不是喧宾夺主。所以，无论歌曲的伴奏，还是很多戏曲的伴奏都是在演员开唱后，音乐马上降低音量，好让观众清晰明白地听出演员唱的是什么唱词。更重要的是，人声是乐音的最好的传播物质。它能演绎出或是传达出天籁般的声音，引人如胜，如痴如醉，情致高远，神游八极。人们所说的“丝不如竹，竹不如肉”，就特别强调了人声的美丽。人们常说听戏听戏，听什么戏，就是听演员的演唱。唱到好处，人们拍手，叫声不断，或干脆惊叫声不断，都是被演员的演唱所折服。假如要是听音乐会，听单纯的器乐演奏，一般不会叫好，而是沉浸沉浸再沉浸，直至进入沉思。

      唯有上党戏反其道而行之，演员不唱时，音乐也无精打采，丝弦乐器的简单的两个空弦音糊弄着场子，吊着人的胃口。可演员一旦开唱，所谓伴奏马上来了精神，丝竹乐器一起上，与演员的声音试比高。演员唱到激烈处，伴奏也激动不已。乐手大幅度地剧烈地拉弓，恨不能拉断弦子，把乐器的音量用尽。吹弹乐器不甘寂寞，也尖声鸣叫，更有打击乐器强力跟进，锣鼓镲齐上，高分贝震荡。一时间，声音喧嚣尘上，慷慨激昂，无限膨胀，大有摧垮舞台之势。而演员的演唱呢，早就在音乐的狂涛巨浪中被淹没，被埋葬，被无奈地告别观众而去。

      你说这是听戏吗，你听到演员唱什么戏词了吗？你欣赏到演员美妙的歌喉了吗？都没有，耳朵里塞满了噪音，头脑被震得嗡嗡响，这就是大家的观感、体会和评价。

      潞城红旗剧团的一位老演员说过，文革前，她们剧团去北京演出，邀请北京的一些业内人士观看并提意见，人家只简单地给送了八个字，“干劲冲天，艺术一般”。叫我看来，这正好是对伴奏印象太深的缘故。

      “干劲冲天”，你说这是应该给文艺演出的评语吗。这已经是完全体力劳动的精神和形象的彰显了。上党戏，难道你只是不同形式的简单的体力劳动吗。

 （非戏迷漫谈上党戏之四）

 

上党戏优秀的器乐演奏

      上党戏的伴奏不如人意，从某种意义来说降低了戏种的质量，但如果把它与演唱剥离开来，单独地谈器乐演奏，那么，他不仅是优秀的，甚至可说是无与伦比的。

      作为一个音乐爱好者，我发现用一件两件乐器尤其是丝弦乐器为歌曲伴奏效果一般不好，音量小，单调，没有烘托力，根本没有制造环境渲染气氛的功能。所以，用民族乐器伴奏，至少要有四、五件乐器甚至七、八件乐器音量才够效果才好。而上党戏则无此担忧，一个板胡加一把二胡，声音效果就十分理想，没有单调之感，能衬满全场，担纲一台戏毫无问题。

      究其原因，我认为是曲调作的好作的妙。以上党落子为例，板胡二胡在演奏过门和一些曲牌时，就像白居易在《琵琶行》里说的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”那样，内外弦的两个空弦音一拉，马上就拉出了戏曲的感情，戏曲的主题，其简洁美妙，和声丰满，令人叫绝。而丝弦乐器的空弦音音量最大，大量地使用空弦音，就等于让乐器发挥了最大效能。然而，空弦音只有两个音节，反复使用就会给人单调无聊的感觉。但这并没有难倒上党落子的曲作者，他在五度音程或四度音程的空弦音基础上稍加充实变化，不仅曲调优美动人而且戏味浓郁。没有高超娴熟的作曲技能是不可能写出如此简洁中透出大美的作品的。我不知上党落子是何时诞生的，但我必须向当初的创作者致以崇高的敬礼。

      上党地区还有一种器乐演奏形式，叫做“八音会”。其主要的演奏乐器也不外板胡二胡唢呐等，他们演奏的曲子也大多是上党戏的主要唱段和一些曲牌。这种演奏形式是早于上党戏还是上党戏的有意无意的分支和延伸，我不知道，也不重要，不过，它与上党戏的器乐演奏应该是具有同质性的。

      下面，我用我写的中篇小说《求雨》中的一段对八音会演奏的描述旁证性地大加夸赞一番上党戏的器乐演奏。

      原小说文字未做删减和修改。描述的素材就来自上党戏器乐演奏。

      “求雨的队伍刚进城门，早就等候在街道两侧的八支民乐队立马惊瓶乍破山崩地裂般地乐声大作：几十面大鼓小鼓咚咚地敲响，几十面锣釵嘡嘡地击打，几十支唢呐叽哇鸣叫，丝弦笙箫乘乱鼓捣，配合求雨队伍中带着的乐队，两相汇合，音量叠加，再加吹鼓手们都使出了吃奶的劲儿，把声音弄得激越高亢野蛮疯狂肆无忌惮，人们的耳朵都快震聋了。

      范县长没经过这个阵势，他的轿子又走在队前，声音像山洪爆发一样哗地袭来，像把他一下子卷进了漩涡，他的头脑嗡地就响了起来。偏这时街上如堵的百姓又对音乐声叫起好来，把个范县长震得差点昏过去。

      在小县，民乐演奏是任何民间活动不可或缺的，占有十分重要的地位。举凡婚丧嫁娶、闹红火，迎送官员等等，都需乐队吹吹打打渲染气氛。求雨这样盛大的活动，乐队的任务更重。本地的乐队班子不够，还要邀请外地的，。而它一奏响，就成了活动的灵魂，就是兴奋之源。从某种意义上看，活动的全部思想、所有章程，都是由它的“发言”传达给全体百姓的。它的喧宾夺主甚至已不能用“重要组成部分”来定位，因此，把它作一专门描述是必不可少的。

      本地区的民乐演奏有着豪迈得近乎野性的风格。是让人体味风雷激荡狂飙猛进的最好音乐，是值得推崇的音乐。它能把任何民间节日推向热火朝天、狂放不羁，让空气中金星乱窜，让人们亢奋不已。

      它的器乐组成分两部分：管弦乐和打击乐。管乐吹奏的曲调差不多全在高音区徘徊，声音响亮辽阔从不声嘶力竭；像春风鼓荡，像风帆涨满，只有前进没有后退；有时声音一拐弯像要掉下来，但有几个音爬楼梯一样上升就又救了上去，反能连上几个台阶，有更上层楼、更上层楼、更更上层楼的感觉，且声音能在某一高音上持久奏响，不间断。这是乐手用了鼓腮换气法或胸腹联合换气法，这是管乐演奏的高难技巧，能叫听众喝彩好几回。

      弦乐跟着管乐，起托腔保调的作用。它上下婉转，如龙尾紧随龙头；有时听来疲于奔命，但旋律稍加变化，却又游刃有余，使得领奏的管乐极有根基，如坐莲花，如驾祥云，展翅高空。

      如果说管乐的野性是靠屡拔高音、并持续逗留在高潮区而形成的话，那么，打击乐则是以它自身的物理特性和构造而致的音量、音色来体现。鼓声咚咚，像一个惊雷接着一个惊雷；锣声嘡嘡，似一声怒吼连着一个怒吼。它们的基本演奏方法是连续不断，混成集束，像海啸阵阵轰鸣，，气吞山河，真正地让人感觉雄风万里壮怀激烈。

      关于打击乐，尤有一比。二十世纪八十年代，省里举行的地方民族器乐电视大奖赛中，某一地区专做了打击乐表演。表演者中领头的一位据说还是什么“鼓王”。只见他（也包括他们的所有表演者）身前放着大鼓，身上背着小鼓，手中鼓棒（注意不是鼓槌）的敲击方式是上下翻飞、盘头护脑，到是浑身解数，令人眼花缭乱目不暇接。可敲出的声响都是些嘣嘣嘭嘭梆梆叮叮的细碎音响，偏偏缺少应该有的雄壮的鼓声。原来他（他们）极少敲击鼓皮，只是旁敲侧击鼓边、鼓帮、鼓棱，或鼓棒互敲，让人听得如窃窃私语、少气无力、小家子气。可节目名称却冠之以“威风锣鼓”，简直滑天下之大稽。

      鼓的音色雄浑豪放，音量宏大旷达，特别能振作精神，所以古时交战便击鼓向前。隆隆的鼓声中男儿热血迸涌奋勇厮杀，使天地为之惊，叫鬼魂为止泣，这就是鼓的价值。如果抛弃这种价值，只是敲敲鼓帮，玩玩花活，那就是对鼓魂的阉割。而那个地区的所谓威风锣鼓确也让人感到是一群忸怩作态、羸弱病怏的小妇人在献丑。

      小县地区的打击乐便绝无这种遗憾。鼓锣绝对正面撞击，听来威猛放肆，是彪悍的男子汉叱咤风云、弄潮人间。管乐是高音乐器，就尽量拔高了吹，振聋发聩，绝不低回哀叹。它们紧密合作，抱成一个团儿，癫狂忘我，不遗余力，持续不断地喷发出雷霆万钧的能量，让听者震动、惊骇、融化、叫好、叫绝。前面说范县长差点震昏过去，真的不仅是修辞手法。

      群众的眼睛是雪亮的，群众的耳朵也是雪亮的，慧眼识珠，省里六年举办了三次地方民族器乐大奖赛，皆让小县地区民乐代表队夺走金奖。在小县地区雄健的音乐比衬下，那些敲鼓帮的鼓王们很有些脸上挂不住。“
    大家看，这段对上党戏器乐演奏的描写是不是有意无意地突出了“干劲冲天”。

    还是这部小说中，对上党戏的演出同样不吝赞美。这里索性节选，以飨读者。

 

上党戏唱词缺乏推敲

                   （非戏迷漫谈上党戏之五）

      文章之四猛夸了一番上党戏，但那是文学语言和文学需要，回归现实，发现上党戏的缺陷还是很大。比方，它唱词和对白的撰写，就很有瑕疵。

      1999年的时候，一位朋友拿来两盘磁带，一盘是上党梆子《杀妻》中王玉莲的唱段，一盘是上党落子《茶瓶计》里小姐的唱段。他要我给他把曲谱记下来。

      我用录音机听取唱腔，记完了王玉莲唱段的曲谱。我边记谱边听唱词，觉得王玉莲的唱词就不怎的，到了记小姐唱的曲谱时，发现小姐的唱词更糟糕，我就没有心情记谱了，只记了全段的约四分之三就不干了。

      下面分析一下这两段唱词。先把王玉莲的唱词录下：

      窗前梅树是我友，园中桃林知我心，砍下梅桃伴我走，

      做成棺木殓我身。出嫁衣物未穿尽，装裹不必添衣襟。

      驸马啊！       为妻求你一件事，死后愿夫善修身，

      一日三餐自料理，春夏秋冬备衣襟。戎马出征防暗箭，

      伴君佐证识佞臣。婆母年迈霜两鬓，

      膝前承欢你多殷勤  。     驸马啊！  为妻求你二件事，

      死后南山筑新坟。坟前立块碑，碑上写书文，

      文写玉莲女，配夫吴汉君，只因父王莽，谋位杀朝臣，

      匡扶汉天下，我杀身扭乾坤。     驸马啊！

      为妻求你三件事，死后做鬼也安心。吴门后裔你一个，

      无兄无弟苗独根，传宗接代肩重任，另择新配娶夫人。

      选女要选心良善，红粉佳人才学真。生下一男和半女，

      妻在九泉谢天神。年年待到十月九，你带娇儿去上坟，

      墓前洒酒唤玉莲，烧香焚纸招妻魂。阴阳相隔黄泉路，

      虔诚心至妻感恩。芳草萋萋沾泪雨，青松郁郁怜亲人，

      不忘你我恩和爱，相依共枕整三春。孤灯寂寞想玉莲，

      夫君啊！鼓打三更梦里寻。

      说老实话，这样文雅的文字，这样有古汉语功底的文字，这样催人泪下的文字我是写不出来的。但是，从基本的社会认知和伦理认知来看，从语句是否表达妥当来看，词句中还是有着不少应该推敲之处的。

      “砍下梅桃伴我走，做成棺木殓我身。出嫁衣物未穿尽，装裹不必添衣襟。”王玉莲这样的交待有些不符合其公主的身份，到很像贫苦家出身的女人的口吻。

      王玉莲三“求”。一个“求”字，极端地塑造了她的视死如归和深明大义，比现在对共产党员英勇献身的塑造还有过之而无不及。当然这里不是说对古人的塑造就不能伟大一些，而是说，违反社会认知、人文认知、生理和心理认知的“高大全”式的塑造；已证明并不符合人性，并不符合生活生产以及斗争的真实。虽然文艺作品有高于生活的说法，但高到极端，也就向它的反面转化了，转化到了不被人接受，并被人唾弃的地步。这一点，无论对今人，还是对古人都是一致的。

       “你带娇儿去上坟” 。  强调带娇儿上坟很不必要，因为王玉莲与娇儿没有血缘关系。娇儿不会为她而悲伤，她也不会为夫君有了娇儿而宽慰到哪里去，尽管她死前曾留言要夫君再娶。

       “孤灯寂寞想玉莲，夫君啊！鼓打三更梦里寻。”这三句话是不是主语颠倒，角色混乱呢，反正我读着不得劲。要是改成夫君唱“孤灯寂寞想玉莲，玉莲啊！鼓打三更梦里寻。”似乎捋得要顺一些。

      《茶瓶计》里小姐的唱词要长一些，这里摘录一些片断推敲一下：

        “春色满园柳翠青，闺房独坐巩秀英。

        终身许配三公子，远隔千里未把亲成。

        前两句刚交待了一下季节和人物，不做任何说明和铺垫，紧接着就突兀地说“终身许配“的事，这也太心急了吧，这样抬出主题显得生硬。

        “今天那府门外张灯又结彩，锣鼓喧天敲打起来，

       我老爷迎出府门外，把这位贵公子让到书斋。”

       从戏情看，这位所谓的“贵公子”是因家道破败，落难而来的。他早已从“贵公子”沦落为“贱小鬼”。他只能是神情沮丧，衣衫不整地潜到“府门外”。他绝不可能预先通报，并衣着光鲜，趾高气扬地摆着谱前来投亲。那么“我老爷”凭什么就要张灯结彩并敲锣打鼓地隆重迎接呢，而且，不速之客的到来能赶得上张灯结彩敲锣打鼓吗。难不成“我老爷”家就养着现成的鼓乐队，随时都能对任何突然到来的人，不管有没有必要张灯结彩敲锣打鼓迎接的人都施行张灯结彩敲锣打鼓的隆重欢迎吗。

       唱腔中“结彩”俩字的词曲搭配很难听，颠覆了美感。

       戏中小姐与丫鬟春红的假娇嗔，假羞涩，显得矫揉造作，叫人感到别扭。本来小姐与丫鬟朝夕相处，无话不谈，羞涩感早该消失，可剧中就要有小姐与丫鬟的一段忸怩的唱词和对白，叫人遗憾。   

上党戏与一些别的戏种的比较

          （ 非戏迷漫谈上党戏之六）

      这里就先把上党戏与黄梅戏作一个比较。

      黄梅戏有一个名唱段“树上的鸟儿成双对”。尽管只是几句唱词的小唱段，可它就能带着黄梅戏飘进千家万户，使黄梅戏家喻户晓。上党戏有这么一段吗？没有。

      不要小看这一小段，一小段就是成名的重要法宝。

      其实，一个作家，一个歌唱家，一个演员，他的成名作有时就是一篇文章，一首歌曲或一个小品。比方王景愚，他在一九八四年春节联欢晚会上表演了一个哑剧小品“吃鸡”，虽然很成功，但他却始终认为对他来说只是小打小闹，几乎是闹着玩儿，并不能跟他经常演的整本戏相提并论，他的名声应该定位在大演员。可观众就只记住了他的“吃鸡”，他不太满意。后来，他终于明白，“吃鸡”虽是小作品，却是他的成名作，换句话说，没有“吃鸡”就不会有他的名满天下。

      当然，有名唱段的戏种还有很多，比方京剧、豫剧、越剧等。不过，这些“大腕”戏种就不比了。这里只能说，上党戏没有名唱段，受人瞩目就很难。

      要我看，黄梅戏就是小歌剧，戏的风格并不浓烈，跟上党戏比，不一定就好。可人家就出风头了，人家的小唱段，名唱段就挑了大梁，你还别不服气。（当然，人家的整本戏也很有名声，这里就不对比了）

      再比方蒲剧《窦娥冤》，这部戏何止全国闻名呢，说是全世界闻名恐怕也不过分。为什么闻名呢，主要是因为剧本好。剧本剧本，一剧之本。有了好的剧本，在剧目出名的同时也能带动戏种出名。在我看，蒲剧的出名与演了《窦娥冤》有很大关系。

     《窦娥冤》的剧本是元代著名剧作家关汉卿的作品。作者水平高，剧作水平也就高。即使是像蒲剧这样的地方剧种，只要在好剧本的基础上反复排练精雕细琢，也能打造出好戏，使戏种出人头地。

      同为地方戏种的上党戏，也因为有名人参与创作的剧本而牛过一把。

    《三关排宴》就因为有当代著名作家赵树理的参与创作和促成而拍成了电影。

      不过，即使《三关排宴》成了电影，有了广泛传播的条件，但该剧也没有引起全国性的关注，上党戏也没有能乘势而起。

    《三关排宴》为什么没有带动上党戏乘势而起呢？我觉得还是两方面原因，一是剧目难说优秀，二是没有名唱段。

      什么叫剧目优秀呢，一是出自名家，二是主题鲜明独特，三是线条清晰，四是精雕细琢，五是逻辑完整。相比之下，上党戏的剧目就要逊色。比方上党戏演得比较多的杨家将的戏，给人的感觉就很不清晰。历史不清晰，因为无历史记载；线条不清晰，因为追求弘大；人物不清晰，因为过分塑造；主题不清晰、不独特，因为老是在忠义上做文章，反而陈腐。

      其次，应该有名唱段。一个好的作品，理所当然地应该有脍炙人口的名唱段或风传天下的台词和对白。没有这种旗帜一样的、短平快的宣传方式，一个戏或一个戏种想要扬名天下是很难的。即使某剧目和戏种红极一时，时间长了也会被淡忘。而名唱段则有着经久不衰的生命力，时不时地就会被亮出来“显摆”一番，提请人们注意某剧目和某戏种的存在，为剧目，为戏种的形象高举着大旗。

      有评论说过，上党戏因它较强的地方特色，不容易被人接受，因而，上党戏很不容易走向全国。

      可是，有关艺术内容以及形式的出名，一些有“卓见”的人士却又是这样说的：“民族的就是世界的”。模仿着来说，是不是也可说“地方的就是全国的”呢。

      从语式上来说，两句话表达的意思是一致的。所以，民族的就走向世界了，同属地方戏的黄梅戏和蒲剧则走向全国了，可有着“较强的”地方风格的上党戏为什么就那么不容易走向全国呢？地方风格的“较强”，对上党戏来说到底是正面的还是负面的呢？除名剧目和名唱段的阙如之外还应该找些什么不足呢？

      这是留给戏迷朋友和资深的上党戏曲艺术家们应该探讨（解决）的问题。

那位有识之士给解说一下？

 昨天没经他同意，后联系征得他同意了这才发来

此人不认识，也不了解，在一论坛看见他写有这文章，通过站内短信经他同意转过来了

问过长治车友会认识的人，有几个人见过他，他们说有60岁了，网名先生此人在长治公社论坛过去常发帖，据闻因在那里常有争论，召群攻之，他本人觉版主不给做主已退出公社论坛，通过站内短信问他，他说懂音乐，其它不了解

 

我转他那帖原发在长治公社论坛晋城版，后来他删主帖了