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北曲之祖孔三传
农弁
孔三传，一位神秘的民间艺人，几乎是有意抹去了他一生所有痕迹，以至连真实姓名也没有为后人留下。“三传”者，谓之多知古事、擅长书算，通悉阴阳，叹其技绝而所赠之艺名也。然而，他的所传，并非阴阳书算。
孔三传所传
谁也不会怀疑他的历史存在。南宋王灼《碧鸡漫志》清晰地记载：熙宁、元丰、元祜年间，“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”耐得翁《都城纪胜》记叙“瓦舍众伎”时说：“诸宫调，本京师孔三传编撰，”以传奇灵怪，入曲说唱。又有孟元老《东京梦华录》追忆汴梁“京瓦伎艺”时也说，崇宁、大观以来，孔三传在东京演唱诸宫调，名扬京华。
这些关于他生平事迹的零星材料，即使用最神奇的画笔，也难以据此描绘他扑朔迷离的全貌，可是，他制曲放歌、名动京师瓦舍的英姿风采，又分明跃然纸上。
他，山西泽州人，活动于北宋后期，在汴京瓦舍献艺，擅长说唱传奇灵怪，以首创诸宫调而闻名于市井和士大夫之间。孔三传所传者，乃说唱艺术诸宫调也。据说，山西世代相传的上党梆子，旧称上党宫调，就是因孔三传所创诸宫调而得名。
毫无疑问，这位神秘的北方人，与诸宫调结下了不解之缘。他生前所拥有的艺术天分，他死后所留下的仅有的人生足迹，以及他在中国艺术史上所享有的特殊地位，无不与诸宫调的艺术形式相关。人们只能依据诸宫调来了解他，崇拜他、在诸宫调的五彩缤纷中、去追寻他那若隐若现的梦幻般的艺术精灵。
说唱诸宫调
诸宫调，是宋、金、元时期，最为流行的尽善尽美的说唱伎艺。它以同一宫调的不同曲子联成套曲，集合若干不同宫调的套曲构成篇章。用以说唱长篇故事。这种演唱形式，把曲牌联套体的宏大音乐结构与通俗生动的叙事结构结合在一起，说以叙事，唱以抒情，说唱结合，以演唱曲折复杂的传奇故事。成熟时期的诸宫调作品，堪称古代中国说唱艺术的“皇冠”，也是中华艺术遗产中最值得珍视的瑰宝。
创造这样一种艺术，需要石破天惊的力度，更离不开丰厚的艺术滋养。孔三传的灵感与智慧，自然不必去怀疑，而他所处的时代，也正为他的开拓提供了优质的土壤，在他之前，说唱文艺，已随着都市文化的繁荣而有了长足的发展。
唐初，佛教寺院的僧人，为了向人们宣传佛教教义，把深奥的经典和佛教故事，化为通俗的讲唱，称之为“俗讲”。俗讲时，主讲和尚居中，其余和尚帮唱和伴奏，还在讲坛四周悬挂依讲唱内容所画的图像。这种图像，称为“变相”；所唱的声调，称“转变”；俗讲的底本，叫做“变文”。所谓“变”，就是对正“经”的变异。
讲唱变文本属佛教活动，因讲唱结合、声情并茂，为人们所喜闻乐见，逐渐成了一种娱乐的艺术形式。唐代长庆、大和年间，兴福寺和尚文溆，以俗讲著称。他声调流丽宛转，悦耳动听，吸引着许多听众，时人誉之为“和尚教坊”，连唐敬宗也饶有兴趣地亲临兴福寺听他俗讲，并召他进宫以俗讲供奉皇室。文溆身价百倍，市井纷纷效仿。这样，变文走出了寺庙、流传于民间，为后来说唱艺术的发展开辟了道路。直到宋真宗时、政府明令禁止僧人讲唱变文，俗讲渐趋湮没。但是，变文形式，却由讲经说佛，转为说唱历史故事和民间传说，告别了佛坛而成了瓦舍艺术。它的音乐、语言、说唱技巧，广泛为其它文艺形式所吸收，当然也直接影响到孔三传的艺术创造，乐工黄米饭根据文溆唱腔所制《文溆子》曲便为诸宫调采用。
唐宋时期，宫廷中流行一种大型歌舞乐曲，叫做“大曲”。这种艺术形式，由同一宫调的若干“遍”组成，每遍各有专名，如序、引、遍、哨、催、撷、衮、破、行、歇拍、踏歌等。全曲凡数十解、十余遍，分为三大段：首段为序曲，无歌不舞，叫“散序”；次段以歌为主，称“中序”、“拍序”，或“排遍”；未段歌舞并作，侧重于舞，节拍急促，称之为“破”。破的第一遍，叫做“入破”。入破前的乐曲舒缓，入破后则以羯鼓之类的打击乐器与丝竹管弦合奏、声繁拍急，歌舞并举，全曲进入高潮，故“入破”是全曲的大转折。
大曲的表演很长，有时摘取其中的一部分，截取大曲排遍中的一遍或若干遍，谓之“摘遍”。也可摘取一个完整的段落，如散序、中序、或破，单独演奏。第三段破的独立表演，谓之“曲破”。
唐代大曲多以唐诗入乐叠唱，宋代大曲则多取宋词。大曲的音乐结构、乐曲名称、演奏形式，无不直接影响到词曲和说唱的发展，宋以来的音乐艺术与它具有至为密切的渊源关系。 宋初，民间还广泛流行一种歌唱伎艺，名为“转踏”，亦称“传踏”。它以一诗一词为一节歌咏一个人物和故事，或联缀若十节专咏一个故事，歌舞相兼，前有勾队辞、后有放队辞；北宋末年，转踏的体制渐变，一诗一词的音乐结构变为全用词牌，勾队辞也变为引子，放队辞则成了尾声。名称也有了新花样，有引子、尾声称为缠令；引子后面只以两腔互迎，循环间用的叫做缠达。南宋有个民间艺人张五牛，有感于“赚鼓板”（鼓、笛、拍板合奏）抑扬起伏的繁复变化，在缠令、缠达的基础上，吸收大曲、曲破、慢曲，以及当时流行在民间的嘌唱、耍令、叫声、番曲等各种伎艺的长处，形成丁错落有致，优美动听的新的说唱形式，这种艺术形式名为“唱赚”。所谓“赚”，据《都城纪胜》说：“赚者、误赚之义也。令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序(铺排叙事)也。”陈元靓《事林广记》中有一首小诗，对唱赚的表演作了如下的描绘：“鼓似真珠缀玉盘，笛如鸾风啸丹山，可怜一片云阳木，遏住行云不往还。”唱赚，以鼓、笛、云板伴奏，声繁调美，柔宛清新，以此讲述隐居乐道，花柳风情，乃至歌咏蹴踟游乐。它的魅力不仅使它风行瓦舍，而且进入到士大夫的筵宴之侧和寺庙盛会。
俗讲、大曲、转踏、唱赚，都不同程度地在乐曲结构、音乐伴奏、演唱技巧各方面作了开拓和革新的尝试，把说唱文艺一步步推向成熟和完善，积累了丰硕的艺术经验和成果。但是，这些艺术形式，都只是在同一宫调中选取不同的曲调联成组曲和套曲，在乐曲结构上还没有很大的突破，艺术容量不大，没有能把握宫调与曲调的艺术规律，充分发挥丰富多彩的音乐优势，所以，不宜铺叙曲折复杂的长篇故事情节。
孔三传深具慧眼，独运匠心，早在唱赚流行之前，就将变文，大曲、转踏、缠令、缠达、词调，以及流行于北方的民间乐曲、进行了加工整理，把所有的曲调，按其声律高低和音色特点，相应地归入各个不同的宫调，并且创造出一种同一宫调的曲子联套、若干套曲联章的诸宫调形式。
诸宫调是一种曲牌联套的音乐结构体制。它有个前提，就是把现有的曲子分属于各个宫调。什么叫宫调呢?我们古代音乐中，有七个音阶：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。又有用于定音的十二律管：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。根据十二律“旋相为宫”的乐理，七音与十二律可以轮流分别定音，以宫音确定的十二个调式称为宫，以其余六音确定的七十二调式称为调，二者合称八十四宫调。实际应用中，唐代燕乐只用二十八个宫调，宋代只用十七宫调，元代北曲则只用十二宫调。这些宫调的音色各有特点，比如黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，大石调风流蕴藉，小石调旖旎妩媚，仙吕宫清新绵邈、中吕宫高下闪赚、南吕宫感叹悲伤，双调健捷激袅、越调陶写冷笑，商调凄怆怨慕，般涉调拾掇坑堑。
古代音乐在长期的历史发展过程中，溶汇各民族音乐精华，积累了众多优美的曲子。这些曲子在流行传唱中，逐步形成子句法、字数、四声、平仄、用韵、音调、唱法相对固定的基本格式，并且给它一定的命名，这就是曲调、或称曲牌。它们多来源于燕乐的传统乐曲、少数民族乐曲、山乡市井民歌和文人所创制的词调。这些曲子一旦有了固定格式，后人往往据以填写新词、供乐人演唱。把这些曲调分门别类、根据其音律声情，相应地分属于各个宫调，正是为了把它们规范化，便于更好地选择应用，联曲组套、按谱填词时，不至于舛律走调。
诸宫调以唱为主，说唱结合。每段唱词用同一宫调的若干正曲带尾声组成套曲，正曲可多可少，但尾声不可少。每套一韵到底。唱完一套曲、夹以说白、以便迎宫换调，另起宫调，再接套曲。同一宫调可重复，同一曲调可再用，长篇诸宫调可用一百至二百套曲子。诸宫调的音乐结构宏伟而灵活，整饬而富于变化。它突破了单一宫调联曲组套以演唱简短故事的狭小格局，把无所统属、杂乱无章的曲子规范化。为说唱艺术的发展和提高开辟了广阔的前景，也为戏曲音乐的成熟奠定了基础。诸宫调的产生，意味着中国古代乐曲进入了一个历史性的转折。
孔三传所创诸宫调，首先在北宋京都汴梁(今开封)流行。宋室南渡，其艺南北分流，南宋都城临安涌现出许多杰出的诸宫调艺人，并且在不断吸收南方音乐的过程中，形成南诸宫调。
北方本土的诸宫调则传入金邦的燕京等都市，不断吸收舞乐之邦的狠戾噍杀之声，在鼓板的基础上，改箫笛为弦乐伴奏，同时，借鉴了南宋唱赚的艺术经验，使孔三传所创诸宫调的粗略形态进一步得以完善和提高。到金章宗时期，董解元创作《西厢记诸宫调》，把说唱诸宫调艺术推向了顶峰。
孔三传没有为后世留下任何诸宫调作品，他的首创之功渐次湮没，“北曲之祖”的桂冠，也同《西厢记诸宫调》的巨大影响而归属董解元所有。我们不得不在董解元所构筑的那座美不胜收的“普救寺”里，虔诚地祭奠遥远历史上的开山祖师孔三传了。（因戏曲网有限制文字，只能分两次转完，抱歉）
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