搊弹《董西厢》
诸宫调用弦乐弹奏，董解元《西厢记》亦称《搊弹西厢记》。
这是由崔莺莺的美、张君瑞的痴、红娘的灵、法聪的义所编织的令人如醉如痴、销魂荡魄的浪漫情曲。
爱情，在古老的中国，是一个十分神秘、刺耳而又陌生的字眼。牢固阴森的宗法礼教，把男女的神圣结合，限制在传宗接代的性本能的狭小圈子里，爱情王国天经地义的精神交融反而被无端的歪曲与剥夺。多少世纪以来，津津乐道嫖妓之趣、房中之术者大有其人，却少有人在理性的思维中，去探讨“究竟什么是爱情”的哲学命题。董解元似乎着意于要填补这一历史的空白。他以美妙的诗章，把发生在普救寺里的一段奇迹般迷人的爱情，加以镂心刻骨的描绘，借助形象的艺术魅力，深邃地揭示爱情的美的本质和奥秘。
爱情是人对美的灵魂与肉体最深沉的追求与冲动。排出任何粗暴和邪恶，男女之间在强烈的倾慕与精神享受中吸取甘淳的琼浆。这也许就是《西厢记诸宫调》所要揭示的爱情的真谛。
在清幽肃穆、香烟飘渺的普救寺佛殿，英俊潇洒的张君瑞和婀娜多姿、如佛似仙的崔莺莺巧逢奇遇。莺莺“尽人顾盼，手把花枝拈”“见人不住偷睛抹”、张生“魂不逐体”，荡思摇情、风魔痴狂。敏感的青春，爱美的心灵、由衷的庆幸、焦灼的渴求，同时在她们充满活力的生命中勃然升腾。象一道看不见的强劲电弧，她们双方产生了强烈的倾慕之情。爱情的序曲，在这个古禅幽寺美丽的梦幻中徐徐奏起。她们在皓月当空的奇葩异卉中、隔墙联吟；在锣鼓喧嚣、法器轰鸣、众僧垂涎叹美的道场中，你顾我盼、秋波传情。由外表的相互吸引，到对内才的敬仰，乃至灵性的默契交流。他们沉浸在虚幻朦胧的美好憧憬中，欢快、明朗地欣赏着对方每一个细节的美，却从不虑及之所以如此的原由，也不计较这样做的利害和后果。爱情魅力正在于这种神秘性和自发性。这一对才子佳人完全坠入了炽烈、兴奋而使全身颤栗的情网。
爱情，既给人们带来迷人的欢乐，也会给他们造成深沉的痛苦。就在他们意醉心迷、神魂摇撼的初恋阶段，突如其来的大祸降临。孙飞虎兵围普救寺，莺莺成了叛将所要掠夺的猎物。普救寺面临灭顶之灾，六神无主的相国千金陷入极度的恐慌与痛苦，玉石俱焚的悲剧不可避免地要发生。张生，这位书剑飘零的尚书之后，毕竟不同凡夫俗子。他表现出惊人的冷静、当机立断，一面暗中写下一封求援书信，托勇猛好战的法聪和尚突围搬兵；一面乘人之危，诱使崔老夫人当众许诺他与莺莺的婚姻。他计成愿如，结拜兄弟白马将军杜确，连夜率兵解围。张生顷刻之间身价百倍。他见义勇为的男子汉气魄，赢得了崔老夫人一家老小和全寺三百众僧的敬仰感佩，崔莺莺更是又惊又喜。或许这正是苍天有意安排抛接红线的机会，白衣秀士得以显示自己的智慧和才能而成了崔氏的恩人和娇客。他急切地等候着佳期的降临。她也在颤栗中迎接幸福的新生。
有谁能料到，当红娘传来老夫人宴请张生的福音，张生和莺莺各自都憧憬着洞房花烛的七彩人生的时候。世故的老太太却残忍地掐断了他们各持一端的爱情丝线，她借口相国在世时已将莺莺许配给了自己的侄儿郑恒而否定了前番危难中的许诺，让莺莺拜救命恩人为兄。这一对情人霎时间如雷轰顶。情侣的矢志不渝是要获得爱的满足。一旦爱的满足的自然实现受到粗暴的阻挠，真正的不幸，深刻的悲剧就将来临。老夫人的强权意志，完全把他们推进了失恋的深渊，痛苦的洪流淹没了他们的生气和活力。一筹莫展的才子佳人愤极怨绝。
红娘把他们从撕心裂肺的痛苦与绝望中唤醒。她精心策划了一个月老琴心的场面。多才善艺的张生操琴而歌《凤求凰》：
有美人兮，见之不忘！一日不见兮，思之如狂。凤飞翩翩兮，四海求凰，无奈佳人兮，不在东墙。张琴代语兮，聊写微茫，何时见许兮，慰我彷徨？愿言配德兮，携手相将，不得于飞兮，使我沦亡。
凄然的琴声、哀切的衷情，使莺莺不胜悲感，热泪沾襟。她芳心萦绕，梦魂颠倒，忘餐废寝。来自“积世的老虔婆”的阻力，亦即封建礼教的巨大障碍，尽管已经超过了他们意志的极限，仍然急剧地加速他们情感的内在冲动，深化他们的爱情。
坚持不懈的爱情追求，常常可以创造出富于戏剧性的奇迹，成功的秘诀多半在于爱情的发动者顽强执着、百折不回的主动性。这种主动性不仅表现在他善于细腻而优雅地表达自己的情感，更表现在必要时甘冒风险的果敢进攻。张生借助铮铮琴声倾诉衷情后，开始了他涉险的行动。他通过红娘传书递简，以自己“相思恨转深”的情诗寄语莺莺，诗云：“相思恨转深，谩托鸣琴弄。乐事又逢春，花心应已动。幽情不可违，虚誉何须奉！莫恶月华明，且怜花影动。”细玩诗味，爱不释手的莺莺，尽管对红娘声色俱厉，终于以《明月三五夜》见许，“待月西厢下，迎风户半开；拂墙花影动，疑是玉人来。”爱情就是行动。莺莺的行动却要比张生冒更大的风险。
羞怯的闪烁常常使女性增加无限的娇美，也时时唤醒热恋中的理智适时控制自己的行为，更何况象莺莺这样从小接受礼教熏陶的相门闺秀。她原想瞒过红娘，偷偷和张生约会，没料到张生竟不避红娘，跳墙入园后，使红娘去向她传报。她面对爱情的裸露，处境尴尬，不得已当着红娘，将张生抢白一番。好不容易盼来偷期密约，由于莺莺的赖简，反而促使张生羞愧难堪，相思成疾。炽热的爱情得不到温暖的回报，痛苦的煎熬使他黯然神伤。自从宙斯把四只手、四条腿、两副面孔的圆球状的人劈开两半，“每一半都急切地扑向另一半”，他们“纠结在一起，拥抱在一起，强烈地希望融为一体”。尽管这种对爱情的神话解说十分幼稚，却多少揭示了爱情的某种奥秘。当张生急切地扑向那另一半而屡遭间阻时，他懊丧、绝望，乃至茶饭不思，坐卧不安，药石不济。当他自暴自弃、绝生求死的时候，崔莺莺在红娘的拥扶下来到了西厢，他们终于挣开无形的礼教枷锁，摘取了伊甸园的禁果，共同分享了痛苦磨难所酿就的那一杯令人心醉的爱情琼浆。
这一切，对爱神来说是天经地义的，但对老夫人所代表的封建宗法势力及其婚姻制度来说，简直是大逆不道。老夫人从莺莺青春焕发的体态变化中发觉了她们的秘密。她大发雷霆，威严地拷问下人。红娘以灵巧机辩、触伤她相国家谱的隐痛。她不得不应允既成事实，并以张生进京应试夺取功名为交换条件。强制与压力，把迷醉在温柔之乡的鸳鸯驱散、张生与莺莺的爱情又一次经受“伯劳东去燕西飞”的考验。
爱情所特有的意志力，常常表现为与岁月抗争的耐心等待。心甘情愿接受时间的检验，旷日持久地等待幸福的未来，是情侣们崇高精神的体现。张生一别三秋，坠入情网的莺莺只有靠等待伴合着相思度日：“才郎自别，划地愁无那，袅袅炉烟萦绿琐，浓睡觉来心绪恶，衣裳羞整、雾鬟斜亸。香消玉瘦，天天都为他，眼底闲愁没处着，是即是下梢相见，咱大小身心，时下打叠不过。”
更可恶的是郑恒突然出现在普救寺，以谣言调唆老夫人将莺莺重新许配与他。莺莺万念俱灰。正当危急关头，张君瑞夺魁荣归。
爱情容不得强制，暴力打不散真正的怨侣。经过千折百磨的张生和莺莺对来之不易的爱情比任何时候都更为珍视。他们在法聪的再一次帮助下双双出逃，得到了新任蒲州太守杜确的保护和支持，揭露了郑恒的卑鄙伎俩，他们终于拥有了应该属于自己的无比神圣、珍贵而又永恒的爱情。
这就是《西厢记诸宫调》所展示的爱情的美妙世界。它是以肉体与灵魂、疯狂与理智、饥渴与满足、痛苦与欢乐、鲁莽与虔诚、庸俗与高雅、邪恶与善良、黑暗与光明的深沉节奏和浪漫旋律，谱写的诗意般浓郁、梦幻般甘淳的爱情颂歌。
它借以表现的形式，是孔三传首创而流行三百余年的“说唱诸宫调”。
这个时候的“诸宫调”已经具有完美的形式，成为最流行的叙事体说唱艺术。到处都有“诸宫调”艺班冲州撞府，杰出的“诸宫调”艺人可以成为一代明星，连南宋以“唱赚”闻名的曲艺家张五牛也曾创作过《双渐苏卿诸宫调》。当时流行的“诸宫调”曲目极多，单是《董西厢》中提到的就有《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》；元杂剧中有《诸宫调风月紫云亭》，其中也提到《三国志》、《五代史》、《七国志》等作品。今天保留下来最完整的只有董解元《西厢记》，此外还有《天宝遗事诸宫调》和《刘知远诸宫调》残曲。
《西厢记诸宫调》并非因它是独一无二的幸存者才被视为珍品，也非董解元有特殊声望而使他的作品价值连城，它真正的价值在于它本身。《西厢记诸宫调》的形式与内容都堪称博大精深。明胡应麟《少室山房笔丛》说它“精工巧丽，备极才情，而字字本色、言言古意，当是古今传奇鼻祖。金人一代文献尽于此矣。”
它所使用的宫调，有黄钟宫、正宫、大石调、小石调、仙吕宫、中吕宫、南吕宫、般涉调、高平调、双调、商调、越调、羽调、道宫，共十四个宫调。它采用的曲调也极为丰富，既有大量的民乐俗曲，如“双声叠韵”、“山麻秸”、“哈哈令”、“鹘打兔”之类；又有许多宋词中常用的词调，如《应长天》、《沁园春》、《满江红》、《踏莎行》等；还有唐宋大曲如《梁州令》、《大圣乐》、《长寿仙》等，以及从缠令、唱赚中吸收过来的各种曲子。它的联套方式规范而又灵活，在总数一百九十三套曲中，有的由两支曲子组织成套、有的以两支曲调加尾声组织成套，有的用若干曲调附带尾声联缀成套。每套曲平仄合押，一韵到底。它的曲辞大量运用北方俗语方言，形成优美古朴的口语化中原音韵语系。
用优美的艺术描绘爱情的美，艺术美与爱情美相得益彰。艺术揭示爱情的奥妙，爱情追求艺术的美化，使董解元《西厢记》不仅成为一部脍炙人口的西厢罗曼史，而且不亚于一部《情爱论》所能提供的深邃哲理。它的价值不单在为后世树立于一座古典爱情的艺术美学丰碑，还在于它开启了北曲鼎盛的辉煌时代。
开北曲先河
孔三传绝对预料不到，他所首创的“诸宫调”竟会产生《董西厢》这样的艺术珍品，更没有料到“诸宫调”竟能开北曲之先河。
北曲是对南曲而言，发源于北方、与北方民众的审美习惯相适应的音乐声腔系统。它以北方语音为标准、用弦乐伴奏、具有粗犷雄劲、激越奔放的风格。曲在形式上打破了词的僵化格局，词通常分上下两阙，曲则以单只曲子出现，必要时可以同一曲牌反复使用、重复的曲子，在北曲称[幺篇]，在南曲称[前腔]。词的句式比较凝固，绝少用衬字、曲的句式则很灵活，可以在正格字数外加衬字，亦可增损句子，具有长短变化的伸缩性。在音韵上，词在结句押韵、平仄不可通押，曲则可以句句用韵，且四声通押。南曲的四声仍依词调、作平上去入；北曲则平分阴阳，入派三声，为阴平、阳平、上声、去声。语言风格上，词贵典雅；曲尚通俗，突破了古典诗词的文言语体，形成了半文半白的语体，尤其是北曲溶汇了大量方言俗语的新鲜词汇。北曲与南曲都有曲牌联套体制，但是南曲随意性大，而北曲具有严格的规范。
北曲所拥有的特点和规范，在“诸宫调”长期发展过程中，即已逐步形成。在北曲的乐调组织中，取其单支曲子按谱填词、可作抒情短歌，称之为小令；按联套规则，取同一宫调的曲牌加尾声联缀成套，称为套曲；用二至三支相互联属的曲调填作组曲，叫做带过曲。这些体制形式在“诸宫调”的唱曲中也大体完备，入元以后，这些体制以崭新的长短句诗歌风貌达到极盛，在当时的曲坛诗苑放射出异样的光彩，称之为散曲。
在“诸宫调”广泛流行的同时，由唐代参军戏和歌舞戏发展而来的宋杂剧也取得了进展，演员角色由单纯的参军对苍鹘，发展到由引戏、末泥、副净、副末和装孤五个脚色表演的“五花爨弄”形式，杂剧内容也有了一定的戏剧行动、前有艳段，中间演正杂剧，后面再加一段玩笑段子、称为杂扮。但宋杂剧仍以滑稽调笑为主。当时在金邦流行的金院本与宋杂剧相当。宋杂剧或金院本与“诸宫调”结合形成元杂剧形式后，情况就大不相同了。
元杂剧以北曲为音乐结构，把一本杂剧分成四个折子，在剧首或折与折之间加一个楔子作为一本四折的补充。折子唱套曲，每一折一个套曲，由主要演员一人独唱，正旦所唱称旦本，正末所唱称末本。楔子则只用小令，不用套曲，主角和配角都可以唱。这样就把“诸宫调”的联套方式、演唱与伴奏方法，经过加工改造，全部借鉴过来，形成了代言体的北曲戏剧声腔。
有元一代，散曲用于清唱，称为清曲；杂剧用于舞台表演，是相当成熟的综合性艺术。至马致远、张可久出，散曲的创作达到高峰；关汉卿、白朴、马致远、郑光祖等人杰出的戏剧创作，造就了中国艺术文化史上的第一个戏曲的黄金时代，尤其是王实甫根据董解元《西厢记诸宫调》改编为杂剧《西厢记》，把杂剧艺术的创造推上登峰造极的完美程度。与此同时，元代出现了大批的杂剧艺术表演家和清曲歌唱家，剧曲的表演与清曲的歌唱蔚然成风，一直到明代中叶昆曲的兴起。
“诸宫调”的艺术成果为杂剧、散曲所吸收溶合，到元代末年，“诸宫调”艺术反而因“罕有人能解之者”而趋于衰亡。
《西厢记诸宫调》开启元曲一代时风，元代钟嗣成《录鬼簿》把董解元列于“前辈已死名公，有乐府行于世者”之首，并说；“以其创始，故列诸首”。明代胡应麟则称他为“古今传奇鼻祖”。
董解元，与孔三传一样，也是一位失去真实姓名的杰出艺术家，解元，是当时对读书士子的敬称。他被称为乐府的创始人，传奇的鼻祖，当之无愧。然而，上溯“诸宫调”创始，开北曲之端倪，则永远不可忘记北宋末年名扬京华的孔三传。他真正是影响深远、功遗百代的北曲之祖。
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Post By：2012/6/21 11:04:50 [只看该作者]
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