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真切情切贴切殷切——《一个戏迷眼中的张爱珍》序

一位寿登耄耋、且玉体欠佳的尊公，毅然操守终生所好，鼓足心力，敞开心怀，坦率地挥洒他那朴质而情浓意醇的笔触，一泻十几万言，述说张爱珍的人生苦旅，述说张爱珍的艺术历程，堪可赞为生命之花的迸放，更可喻作晚晴风月的凝晖。

爱珍对这部作品也很满意：写的又实又全，又真又细，可以说“毫发不差”。实际上已道明了作品的成功之处。

“序言”也想先点明它的特点，于是，顺着爱珍的思路，概括了四个词语：真切，情切，贴切，殷切。

真切者，实事实叙之谓也，何其致信也。

情切者，言必从心之谓也，何其致亲也。

贴切者，点评适度之谓也，何其致达也。

殷切者，期盼恳挚之谓也，何其致诚也。

作者的这些犹如微风细雨的心意，并非某章某节专陈，也不是某地某事表露，而是洋洋洒洒、影影绰绰在整个作品的字里行间，只要进入读者的角色，时不时地会在你的脑海眼前浮现出来。由此可见，大凡这类传记性的作品，最忌“作秀”，哪怕夹杂一点点“假”，便会影响到整个作品的效果。只有“动了心地写”，“写的心上人”，就会笔笔感人，感人至深。

本书第十九章第六十五节，写爱珍胞兄冯来生突发急病，爱珍得知后心焦如焚以及守床服侍的情景，我几乎是和着眼泪读完的。当读到：

“她一路上悬着心，想着万一可怕的后果。

她经受过的那种非正常人锥心刺骨的生死离别，把她吓怕了，本能的心理反应笼罩着可怖的阴霾……”

“哥！哥！哥！你说话呀！”

“人们见她服侍的那么体贴周到，感叹地说，别说侍候哥哥了，就是亲爹也够孝顺了……”

我简直哽咽地念不成句子了。

其实，偌大年纪，哪有那么脆弱！是此时此情横生出爱珍身世的片片断断：

一个爬在因生活窘迫而自尽的母亲尸体上痛泣的仅仅七岁的幼女；

一个不满十岁的孤苦伶仃的女孩就扛起家务而被滚烫的稀粥烧了两腿血泡；

一个背着几十斤原粮奔走在夕阳西下的粮站路上的女童；

一个高平县戏剧青训班里穿着补丁衣服拼命练“拿顶”的女戏娃；

一个在长春，北京演出时因表演不如意而急的掉泪的女演员；

一个唱腔艺术取得成功的“梅花奖”得主。

…………

就是这些联想，霹雳般地震撼着我的魂魄，牵动着我的心律，激越着我的思潮，撞击着我的感官。爱珍能有今天，可真不容易呀！“香自苦寒来”，穷困出俊才，厄难识勇士。爱珍不正是这样成功的吗。成就是奋斗的回报。我的泪眼之读，与其说是对愁苦的同情，宁可说是对硕果的喟叹。

再说到本书，作者能亲往访问爱珍童年的点点滴滴，能拿出那么多的笔墨详叙爱珍的阅历，能贴切地把爱珍的苦楚融化在艺术的成长中，从而使作品吸引看官，感动看官，教育看官，只怕其用心也在于阐述爱珍的确实践了“功成于苦”的哲理。这不能说不是“妙伏玄机”之笔。

本书的价值之一仅此。

本书的价值之二是具体而朴实的记叙了“爱珍腔”的起始、发展、成果和社会反响。

关于这一点，我曾拜访过一直扶着爱珍成长、戏剧音乐专家、最有发言权的吴宝明先生与爱珍家兄冯来生先生，也曾与已故的爱珍师傅吴婉芝、已故的戏剧专家张仁义谈及。结合广大观众的评点和本书的叙说，试着概括了这样一条主线：“爱珍腔”源于先天，起于《皮秀英打虎》，彰于《梨花沟》，成于《杀妻》，化于《两地家书》，集于《张爱珍专场》。

如果划分时段并将之视为“境界”加以归纳，《皮》剧演红的1979年左右，爱珍19岁，可称之为“入境”；1986年《杀》剧一领风骚，爱珍26岁，可称之为“化境”；2010年，带有集大成意义的《专场》的问世，标志着“爱珍腔”已达炉火纯青，时爱珍53岁，可称之为“律境”，前后经历了三十三个春秋。

而真正认识、普及和保留“爱珍腔“，还在于分解它的基本元素。“入境期”的基本元素有二，其一，爱珍籍高平，有一个天生的好嗓子，从小喜欢唱歌，喜欢民歌，喜欢秧歌，她的姑姑恰是有名的秧歌把式。高平方言、高平秧歌天然的发音区在自来共鸣的鼻腔部位。这一造化是“爱珍腔”与生俱来、得天独厚的物质优势，非后天所能及。其二，起步正。爱珍幼年“唱口”一开，耳听的是“吴婉芝”，嘴哼的还是“吴婉芝”，整天就是“吴婉芝”，起家戏又是吴婉芝的《两狼山》和《皮秀英打虎》，后来又拜吴婉芝为师，“吴婉芝”就是她的艺术生涯。试想，根于巅峰家的门下，讵不谓“宗正第显”！有此两大元素坐底，“爱珍腔”的成长自然是根正苗壮了。

关键是作为“化境期”核心的《杀妻》唱腔给“爱珍腔”所奠定的基石。不妨借用《文心雕龙》的作者刘勰的四句词语阐述这块基石的理论砥柱：“曲昭文体”，“参古定法”，“洞晓情变”，“望今制奇”。分而叙之，一是不伤原腔体筋骨的音符音节变革；二是原板式在唱法上的灵活处理；三是创立新的板腔；四是器乐与伴奏的新配制。其效果是：经道仍之，却即是非是；耳目一新，却似曾相识。从而进入 “以情起唱，以意立腔”的美学境界，改变了传统组板的零、散、碎和组腔的高、尖、吼的陈旧格调，在戏曲音乐的美学理念上扬起（或实践了）写人，写性格，写情，写层次，写意，写风格的定律。《杀》剧沿用了传统的“一马三箭”、“花腔”、“四六板”、垛板、大板、紧大板、介板、一串铃、散板、中四六等板腔，新创了清板、送板、润腔、无字腔、性格腔，可以说都体现出上述理念。这一理念从《杀妻》起到《两地家书》，已达到运用自如、出神入化的程度。到此，应该说“爱珍腔”实实在在地建立起来，学之者无不以之为法，赞之者无不以之为峰，论之者无不以之为本，甚至八音会的唢呐演奏也全然是《杀》剧唱腔的风味。

作为“爱珍腔”的阐述，到此即可驻笔。但“爱珍腔”不只是个人财富、个人技能，而是历史结晶，时代产物、社会趋向、集体智慧、行业法则。《张爱珍专场》的问世，便相对地完成了这一使命。《专场》共选唱了九个剧目的九段唱词，基本上全面而系统地概括了“爱珍腔”的各种唱法和各种风格，这是其一；其二，上党戏的昆、梆、罗、卷、簧五大声腔得到全面展现，应该说这是一个历史的衔接，历史的传承，作为划时代的“爱珍腔”，毫无逊色地担当起这一百年之重望；其三，《专场》的每个唱段惟妙惟肖地体现了揉、断、弹、顿、推、打、勾、沉、鼻音、后脑音等各种唱法技巧，伴唱、伴奏、配器、锣鼓也都很考究，也由此才有资格把《专场》视之为“律境”。“律”者，“法”也。把“爱珍腔”作为“定律”看待，作为“法则”看待，当然也是相对而言，随着时代的演进，“爱珍腔”也会进一步丰富变革，甚至鼎新，这是不言而喻的。

谈“爱珍腔”，不能离开吴宝明、冯来生二位上党戏剧音乐家，也不能忽略广大观众的吆喝。河北涉县的耆老们不是就提出《三关排宴》要打上圪塔锣么！高平的几位跟台观众不是也给爱珍建议皮秀英吐字不可太老太土吗！如果把承载“爱珍腔”的《杀妻》比作一首诗歌、一幅画、一个美丽的故事，那么，诗家、画士、说书人便是吴、冯二先生，便是忠实的戏迷。《杀》剧的唱腔板式，冯先生创作在前，吴先生统稿在后，这只是工作的程序，以完整的质地裁定，则不能分前后、排主次。打个比喻，有体无睛或有睛无体，画龙焉能飞天；有魄无魂或有魂无魄，生灵不会有神。元好问的两句诗说：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度别人”。胡适把“莫”字改为“且”字，一字之别，诗意全非，可谓点铁成金。因此，吴、冯二位在“爱珍腔”的创立上，只适于两个词语：珠联璧合、双笔生花。这两位可是上党梆子走向辉煌的中流砥柱呵！

写到这里，猝然又引出“创宗立派”的话题。赵清海既被誉为泰斗，当然有宗有派，可惜被岁月淹没了。但郭金顺、吴婉芝、郝同生宗法流派久为社会所青睐，尚弥留于世。“爱珍腔”当然业成流派。什么是“流派”？就是个性，特质，系统。流派往往是通过经典的折子戏实现的。尤其唱腔流派，是通过发声、音韵和拖腔实现的。京剧程派的代表作是《锁麟囊》，梅派的代表作有《贵妃醉酒》和《宇宙锋》等，麟派周信芳先生的代表作如《四进士》和《徐策跑城》，河北梆子裴派的代表作当看《林冲夜奔》，“爱珍腔”的代表作是《杀妻》、《两地家书》，等等。没折子戏，没中心唱段或典型表演，流派是难以树起来的。笔者衷心地希望上党地区的戏剧家们，如吴宝明、冯来生、原双喜、马正瑞等先生，再抖老将之威，整理已故者的流派代表作，更应抓紧帮助眼下名角选择和确立流派代表作，以使我们这个时代的上党梆子比较经典地、卓尔出世地留给历史。切切。（柏扶疏）

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