主题：详说上党落子

 

绛河剧团：还记得开创黎城落子武戏的“乐意班”班主、黎城赵店人刘胖吗？他不是在资不抵债的情况下把自己苦心经营了15年的“乐意班”转押给了屯留西乡税监王国太（绰号“王老八”、人们背地里称他“王八”）么，这个改了名叫“屯邑中呈万乐意班”的戏班，就被人们习惯性的简称为“王八落腔”。这个“王八落腔”在上党落子的历史上，也是一个出名挂号的戏曲班社。由于“乐意班”的底子不错，“万乐意班”也一直经营到抗日战争爆发。艺人们流离失所，为了生计，有的外出搭班唱戏，有的干脆回家放羊种地。好端端一个“乐意班”，就这样人走班散垮了摊。
　　1944年9月，因胜利剧团在抗战中的出色表现，太行专署号召所有文艺团体向他们学习，屯留县抗日民主政府决定成立一个剧团。此时，因战乱流落在民间的屯留“万乐意班”艺人杨福禄（艺名“放羊孩”）、王计孩和原在西府唱戏、后“躲反”回到屯留的张枝群、杨红标、李石文、秦招群、崔全则、赵宝顺、程抓则、李小培、胡天宝、王宏义，还有一个不知名子、只叫“老康”的以及6岁左右的小学徒原双喜、杨宝花等人，被抗日政府招到元庄村，与屯留县绛河宣传队一齐进行整编后，以横贯屯留的绛河为名，成立了演唱黎城落子的“绛河剧团”。任命原鹤年为团指导员，周铁民为团长。
　　战争环境下的新体制剧团，要求成员的思想、作风，必须迅速转变到新的立场上来。剧团边演出，边整顿，整个动作就是一个字：改。改制度、改剧目，这还好办，改思想、改作风，就不是那么容易。比如，旧艺人吸大烟，是常见的事儿。让他们立马下瘾，这就难了。但获得新生的艺人们，知道自己的职责。杨福禄不但带头戒掉了烟瘾，还积极协助抗日政府抓住了到根据地贩毒的奸商。此事至今还被传为佳话。有了这极为艰难的第一“改”，绛河剧团以后的“改”，就成了家常便饭了。这里拣几件动作大的改法我们来见识一下———
　　第一改，改剧目。建团之初，为配合形势，上级要求编演现代戏。且不说编剧没人才，对于演惯了传统戏的艺人们来说，不穿行头、不挂髭口，叫人怎么在台上动呀？但既然是革命的需要，大家就得想办法。没有编剧，政府派来了青救会的牛项良，他根据杨福禄在敌占区赶庙会时亲眼目睹抗日游击队杀日本鬼子的英雄事迹，再加上大家你一句、我一句的所见所闻，很快编出了一躇现代戏《香烟会》。表演上采取了“旧瓶装新酒”的方法：新戏旧服装、动作套程式。虽然看起来有点便扭，因为是群众身边的事，台上台下却发生了强烈共鸣。观众说：“王八落腔这伙把式，参加剧团后就是不一样了。”以此为始，他们创演新戏的劲头越来越大，《失东北》、《战汾东》、《兰英回头》……都出自绛河剧团。戏曲演现代戏，配合形势快，领导很支持，当然能收到立竿见影的社会效果；古为今用、推陈出新的新编历史剧，同样也能取得指点江山、激浊扬清的良好意愿。1947年，山西著名剧作家、戏剧理论家墨遗萍来到绛河剧团，为他们创作、排演了历史剧《河神娶妻》、《青田县》、《正气图》、《崇祯吊死煤山》以及现代戏《渔夫恨》、《李来成家庭》、《高树勋起义》等剧目。
　　第二改，改包装。这是现在的叫法，在那时是指场面、穿戴和化妆。现在的中青年观众很难想象那时候舞台演出的情景：两盏麻油老灯下，一桌二椅一挂幔；除了花脸勾脸谱、小丑画豆腐块，生、旦都是“本色”出演，只穿行头，不施粉黛，黄脸黄手只管唱。“挑担靠膀，唱戏靠嗓”，谁唱得好谁就是好把式，就是指那时的情形。杨福禄放羊时练就了一副好嗓，可是他在西府（临汾）演出的时候，甚感蒲剧舞台千色竞秀、百音和鸣，就立志要改一改黎城落子的落后模样。第一改就改在了黎城落子的外观上：在空旷的舞台上挂起了层层幕布———屏蔽了表演区外一切扰乱视线的杂乱景象，给表演创造了略带神秘的纵深环境；改换了行头———购置皮金密线绣制的大蟒大靠替下了原来的小蟒小靠，把生衣对披的布袖头改成了丝纺的长水袖；还改换了演员化妆———1947年他们在新排历史剧《正气图》时第一次启用了“女包头”。1948年春天，他们邀聘京剧女演员马秀兰来团，对生、旦角演员的化妆“改头换面”：抛弃了原来淡搽粉、贴人字鬓、梳羊尾巴髻的简陋化妆，改为浓抹重彩、描眉勾眼、插凤嵌钻、梳元宝髻的旦角化妆；生角也描眉拓红勾眼圈。所有出台演员一律穿彩裤彩鞋。甚至连原来光秃秃的刀枪把子也都加上了鲜艳夺目的红缨络。这一改，很对观众的口味。看戏看戏，让观众一饱眼福当然受欢迎。
　　第三改，改表演程式。就是把原来由演员即兴发挥或者由老艺人口传身授继承下来的身段、台步、手势等等“戏法儿”，向表演规范的剧种靠拢。　　1945年，杨福禄就带领青年演员“翻吊毛”；1947年秋，外地一个京戏班来长治演出，杨福禄又带领一批青年演员用小车推上小米住到长治学戏。他还把这个京戏班的武功教师陈士新聘请到绛河剧团任教，传授了京剧的“起霸”程式；又向蒲剧和其它剧种学习了“十字蹦”、翎子功、甩发、水袖等表演程式并及时运用到了上党落子的演出剧目中。这一改，可就引起了一些非议。谁都知道，早期的上党梆子有着和蒲州梆子、中路梆子、北路梆子截然不同的表演程式，特别是她的那个“推三把”，非常洗练地概括了上党梆子表演程式重极具典型意义的动作，以至于赢得赵树理同志生前赞不绝口并时常亲身示范。上党落子既然是上党的戏曲，她好不容易从老大哥那里学了点看家本领，怎么能说丢就丢掉呢？当然，这是三分内行人的看法，大多数观众并不在意这些举手投足的细节，他们仍然对“起霸”、“十字蹦”、“甩发、水袖、翎子功”看得津津有味。这一关勉强过去了。
　　第四改，改音乐。这就引起了轩然大波。谁都知道，音乐唱腔是一个剧种的典型表现和本质特征。特别是地方戏，由于流布区域相对狭小，音乐的特征就更加突出。在这方面，连祖祖辈辈大字不识一个的老农民，都能听出个七七八八来，可见多难。但是，难归难，绛河剧团在改革上并没有到此止步。以杨福禄为首的改革者首先于1950年西行临汾、边演出上党落子，边观摩学习蒲剧。回来之后，他和众学徒集资购买了留声机与《花木兰》（豫剧）、《王宝钏》、《杜十娘》（评剧）、《平贵别窑》（京剧）等唱片反复揣摩；接着就把伴奏的头把乐器———“椿木圪筒”革了命。这个椿木圪筒你别瞧它其貌不扬，黎城落子起家的时候定什么乐器坐“头把”，那还是费了心思的。因为上党梆子乐队的头把交椅是“锯琴”，黎城落子就照猫画虎、刨椿树老根镟空、再蒙上桐木板作成琴筒，基本上还是梆子剧琴的翻版但不能再叫“锯琴”，顺嘴就叫成了“椿木圪筒”，几十年用下来倒也顺手。而今突然改成“板胡”，一些人有了抵触情绪；在随后的音乐改革中，又把原来冷捶慢打的锣鼓点子象“长皮”、“乱家伙”什么的都换成了细吹细打的“丝弦曲牌”；还在唱腔的“扬流过送”上作了一些花腔润色，这就引起了守旧势力的强烈反感。他们斥责这些改革为“背叛祖宗”、“大逆不道”、“糟蹋落子”……进而，一名副团长带领十几名有一定声望的演员愤而离团。这一下，流言蜚语顿时在群众中四处漫起，对绛河剧团的指斥声不绝于耳。次年（1951年）开春在长治周围的大辛庄、魏村等地演出时，竟被一些人骂为唱的是“草灰戏”，借口生角画了装、穿彩裤上台“对神不敬”，扬言要“扒戏价”、“洗舞台”，甚至搊了“老锅”，不让剧团吃饭。
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　　面对阻力，绛河剧团没有退却。杨福禄们仔细分析了逆耳的反对意见，得出的结论是：还是改革不到位。如果改好了，观众会欢迎的。于是，他们再次加大了改革的力度。在服装方面，他们向大剧种学习，增添了女蟒、对披、小袄、彩裙，进一步丰富了演员的着装色彩；鉴于舞台照明光靠两盏老灯亮度不够的状况，剧团花重资购买了一台发电机，除照明外，还在布景上投上彩色灯光，亦彩亦幻，煞是好看。首次在戏曲舞台上出现的“电打布景”一时轰动了上党。1955年，在多年研究的基础上，他们将新创造的上党落子板式“凹板”、“八版”运用于新编戏曲现代戏《两兄弟》的演出，受到了长治专区专家和同行的肯定。“让戏曲演出好看”的改革思想，终于得到了观众的认可。
　　至1958年秋绛河剧团上调成为“长治专区文工团”（次年又并归于长治专区人民剧团二分团）之前的15年里，绛河剧团始终走在改革的道路上，不但呈现了新的舞台景观，上演了大量新的剧目，而且培养出了一大批著名的上党落子名演员，如杨福禄、王计孩、刘肉旦、呼风保、郝聘之、米枝林、王改梅、赵六斤、燕宝贵、刘春莲、原双喜、张双贤等。1952年秋，绛河剧团抱着十年改革黎城落子的丰硕成果，首赴省城太原向省委、省政府及省城人民汇报，获得了广泛的好评。省文教厅、省文联赠剧团“百花齐放 推陈出新”奖旗一面，戏剧家墨遗萍亲笔挥毫书写了那副著名的“宋泽州孔三传开创诸宫调八百载遗风未坠；清黎城老四虎提炼落子腔九十年余韵翻新”布楹联赠予剧团，以资赞赏。这副楹联可以看作社会大众对绛河剧团进行戏曲改革的全面肯定。

 

大众剧团：潞城县的大众剧团是一个有来历的黎城落子剧团。早在光绪二十八年（1902）该县李家庄就成立了黎城落子“复意班”。一直到20年后，这个“复意班”还首开黎城落子先河、上演了由戏董李福斋创编的现代戏《亡国恨》。就在绛河剧团成立的同时（1944年9月），驻足潞城辽河头村的县二区抗日政府招集了一批流散在民间的黎城落子艺人组建“二区剧团”。组成以后，为使大家互相学习，就定名为“师生剧团”。次年5月，潞城县抗日政府取毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“我们的文学艺术都是为人民大众”之意，将剧团改名为“大众剧团”并升格为县剧团。这个剧团中，就有住过“七先生科班”的胡玉珍以及李家庄“复意班”的传人李晚喜。他12岁拜本村艺人张保锁为师学习小生兼丑角，16岁出师参加屯留“万乐意班”（王八落腔）。因看到戏班缺乏刀马、青衣，遂拜王三和之徒、长子“三成班”名角赵迷则为师专功则两个角色。不久即以《抱灵牌》中的王鸾英、《司马庄》中的包夫人唱响潞府一带。1936年，他返回潞城，参加了小常村的“福义班”，成为生、旦角主演。1945年，他曾任“黎北胜利剧团（黎城落子）”团长。李晚喜继承了李福斋的衣钵，不但有组织能力、表演能力，而且有创作能力。千军易得，一将难求。李晚喜之与大众剧团，就像能人与企业：能人因企业如鱼得水；企业因能人而新产品源源不绝。不断有新编剧目推向演出市场，就成了潞城县大众剧团的一大特色。
　　1945年4月刚建“师生剧团”的时候，他们除上演抗日政府批准的传统剧目《忠保国》、《醉陈桥》、《回荆州》、《女中孝》等剧目外，又新排了新编历史剧《打渔杀家》、《韩玉娘》（赵树理编剧）、及现代戏《女状元》、《变工队》、《血泪仇》、《大闹理发馆》、《人间地狱》等。《大闹理发馆》就是取材于潞城县武工队员黄小旦在理发馆智擒日伪汉奸的故事编纂而成的现代戏。1945年8月5日，当时的潞城县微子镇还是日伪统治下的敌占区。大众剧团配合县武工队在敌占区周围积极演出分化瓦解敌伪军的《血泪仇》、《人间地狱》等剧目，促使微子镇伪军头目王清林率部起义。当夜，剧团又赶着编排出了《王清林反正》等节目，在欢迎起义伪军人员的晚会上演出，受到了党政军领导及群众的赞扬。
　　12月，上党战役告捷，剧团随县政府搬回城内。为配合土改扩军运动，他们又改编和新编了《大转变》（又名《王仁孩减租》）、《梁马斗翻身》、《上前线》等现代戏剧目，演遍了全县的城镇乡村。当时从延安过来的“抗日军政大学”校部住在潞城安昌村，师生看了他们的演出高兴地说：“看了《大转变》，胜听十堂课。”随即，大众剧团又前往慰问举行“平汉起义”的“民主建国军”，演出了《双转意》，博得了起义官兵雷鸣般掌声，高树勋将军还亲自接见了剧团全体演职人员。此后在张庄演出《双转意》时，美国友人韩丁夜伸出大拇指称赞：“你们大众剧团演得好！”
　　在“土地改革”和解放战争的特殊历史背景下，老区人民群众焕发出来的政治热情与生产热情，夜激励着大众剧团的编导人员。他们一鼓作气又创作出了《生产发家》、《王保山参军》、《地主是敌人》、《糊涂村长》等现代戏剧目；还移植改编了《十八天江山》（写李自成进京的事儿）、《逼上梁山》、《三打祝家庄》等新编历史剧。著名上党落子女演员郝聘之、李梅以及崔玉霞、常元女等就是在此时加入戏曲演出队伍的。
　　1948年，上党地区作为全国最早解放的老区已是第三年了，作为中国共产党新建立的第一个城市政权长治市，也已经走上了恢复经济、恢复生产的正常社会秩序。剧团的演出，也不再是急如星火的配合形势的赶排演出。部队南下了，干部南下了，远离了枪炮声的芸芸众生，开始要求欣赏有艺术质量的戏曲作品了。此时的上党地区，梆子、落子、秧歌各种专业的、业余的剧团，不下百余个，那真是“野火烧不尽，春风吹又生”的繁荣景象。但谁能发展下去、繁荣到底，只有心存远虑的戏剧家才会未雨绸缪。大众剧团的李晚喜、王开来等人和绛河剧团的杨福禄、王计孩一样，早已是运筹帷幄了。大众剧团始终把眼光瞄住绛河剧团，既把绛河剧团当老师，又把绛河剧团当对手。7月19日，绛河剧团在微子镇古庙会演出，李晚喜等人就组织全团人员前往观摩学艺。对比之下，找到了自己演出技艺上的不足。于是，他们派人到专区胜利剧团学习把子功；又请来马戏团常占彪教授跌扑翻滚武功，并重新整理加工了新编历史剧和传统戏《打渔杀家》、《三打祝家庄》、《九龙杯》、《骂殿》、《反西唐》、《粉宫楼》、《跑沙滩》等剧目。他们边演边排、边排边演，历时一年，剧团因演出质量提高而面貌大变。观众认为大众剧团新、旧、文、武戏都能演，比以前“好多了。”
　　1950年———1954年的5年期间，是大众剧团艺术创作最兴盛的时期。此时已担任团长的李晚喜本身会创作，也重视创作。他下决心要抓出一批有艺术质量、有演出生命的上党落子剧目来。在他的不懈努力下，几年内，剧团除保留加工了《梁祝姻缘》、《三滴血》、《反西唐》、《回荆州》、《女中孝》等传统剧目外，由李晚喜创作了古装剧《双鐲计》、《花烛恨》、《大闹江州》 ；马纪贤改编了《闹渭州》 ；申乃科创作了《真假李逵》。与此同时，他们依然坚持“紧跟形势”的革命传统，配合抗美援朝编写演出了《不拿抢的敌人》、《麻痹不得》、《鸭绿江》、《细菌战》、《文化翻身》等现代戏剧目。此外，1949年国庆，大众剧团出人意料地编演了一台大型歌舞剧作献礼演出，曾引起不小的轰动；1952年，山西省文工团派于丁、任爱英、侯淑花、韩承、申川亮等15位同志到大众剧团学习黎城落子表演技艺的时候，李晚喜抓住机会让演员向省里的老师学习科学用嗓、以唱传情、以情带戏等表演知识，并由于丁同志执导为大众剧团排演了大型歌剧 《结婚》。以戏曲表演基础而排演泊来品体制的西洋味歌剧，在大众剧团也是一度不凡的改革。
　　谁都知道，剧目是剧团的招牌，演员是剧团的旗帜。这二者其实是相辅相成的：演员因剧目而走红，剧目因演员而“吃香”，可以说，剧目和演员都是剧团精心艺术创作的成果。大众剧团在亮出自己创作剧目的同时，也不失时机地推出了自己的演员。从1946年吸收第一批女演员李梅 和郝聘之、李元女（她二人1947年“三查”时被迫去了绛河剧团）等开始，到后来先后吸收青年演员常铁头、李彩兰、李勤政、郭凤歧、崔玉霞等人，剧团领导人都不失时机地让他（她）们上新戏、压担子。平常排练新戏，号召老演员为青年主动让台，甚至在参加向长治专署领导汇报的演出时，全部启用青年演员领衔主演新编历史剧《花烛恨》。 对此，一些观众不理解，致使演出时每每有人起哄。每遇这种时刻，李晚喜就登台讲话，劝导观众像对待自己的孩子一样共同来培养后起把式。青年演员十分感动，演戏倍加用心，技艺提高很快，剧团声誉大震。人们把大众剧团的戏叫做“晚喜落腔”。尤其是李梅、李彩兰、张彩娥、常元女等女演员，挑起了旦角的大梁，从根本上解决了男角“装旦”唱“包头”不能尽如人意的缺憾。大众剧团也因自己颇具特色的唱腔表演而形成了上党落子“东府流派”的代表。当时在高平、晋城等地流传着这么几句顺口溜：“李梅赛过杨桂秋（豫剧著名小旦），道白好似顺口溜；青年一个赛一个，落子兴盛有千秋。”
　　1954年春天，大众剧团全体演职员奉命上调，与原长治专区胜利剧团中演唱上党落子的演员共同组建成了“长治专区人民剧团第二分团”（即后来的“专二团”）。

 

红旗剧团：在上党落子不断进化的过程中，那些不守陈规、勇于变革的剧团，是使上党落子剧种不断完善、趋于成熟的功臣。正是由于他们不断的开拓，上党落子才会在150年的时间内成为山西省四大梆子之后第五个大剧种。这其中就有刚刚55年团龄的潞城市上党落子红旗剧团，他们以自己独有的勇气和行动大胆出击，使上党落子在山西省以外、特别是首都北京，具有了不可磨灭的影响。
　　潞城市上党落子红旗剧团是1950年创建的。起先叫“联合剧团”，是业余性质的，后来收归县里改名叫“民众剧团”，与大众剧团并列，由李晚喜兼任团长。他们演出的剧目大多数是从大众剧团等处搬来，可以看家的剧目主要有《两狼山》、《搜杜府》、《司马庄》、《反西唐》、《骂殿》、《女中孝》和《红罗山》、《花烛恨》、《青山英烈》、《廉吏风》以及现代戏《互助组》、《新事新办》、《参军》、《捉特务》、《喜鹊登枝》、《劳动夫妻》等。那时候，一个县里养活两个剧团可不是小事。从开支到管理，也是一件劳心费力的工作。但事情的发展证明了潞城县的领导确实有预见性：1954年，大众剧团上调到长治专区后，民众剧团就成了潞城县的文艺“独苗”———四年与大众剧团并肩战斗，民众剧团已成了潞城文艺界的“一方诸侯”。
　　首先，他们有了比其它剧团更为全面而科学的组织建制：“一团两股三会五队”———团务委员会；编导股、保卫股；民主委员会、财经委员会、文卫委员会；演员男队、演员女队、乐队、舞美队、后勤队。组织机制的健全，意味着业务建设有了科学的分工和责任的落实。比如享誉上党的名演员郝聘之，原来在大众剧团。因为家庭出身问题1947年7月离开大众剧团去了绛河剧团并在那里与米枝林演出《红罗山》一举成名。为了壮大民众剧团的声势，潞城县领导亲自出面动员郝聘之等人返回了民众剧团。让好马再吃回头草，这样的工作做起来是需要极大的勇气和智慧的。
　　第二，民众剧团在新剧目开发上创造了“多导演责任中心制”，构建了新剧目开发“批处理”生产体制。当时，剧团里可以导戏的人才有几个，团务委员会就充分挖掘潜力，发挥各自所长，让专职导演刘金水导演了《腾出手来》、《游西湖》；让副团长申科导演了《劈山救母》、《茶瓶计》、《秦香莲》；让招聘的京剧武功教师陈士新导演了《碧玉莲捉猴》（武戏）。这批剧目接连出台，就像连珠跑打响，一时震惊了上党大地。郝聘之继《红罗山》的祝英台后，又一次以“秦香莲”叫响上党；李彩兰在《游西湖》中的“李慧娘”、王现才的“贾似道”、魏太虎在《劈山救母》中的“刘彦昌”以及魏金梅在《茶瓶计》中的“春红”，一时在上党观众中好评如潮。批量出新剧目、批量推红演员，这的确不失为“跨越式崛起”之举。
　　第三，大胆起用艺术成就突出的女演员担任领导。仅仅一年时间，剧团在行政建制变化而改名为“潞安县人民二分团”后，及时提拨郝聘之为副团长、李彩兰为党支部副书记。
　　1958年，潞安县合并入长治市，剧团归属长治市并定名为“长治市红旗剧团”。在“大跃进”的时风下，红旗剧团排演了自编现代戏剧目《钢铁民兵》和传统戏《十二寡妇征西》。这两个戏在长治地区演红后，他们举军出征，北上太原、阳泉，出娘子关，东奔津门，回师京都，直至进入国务院礼堂为中央首长作了汇报演出。这次在京演出风光至极：政治局委员、北京市长彭真和他们合了影；高教部长杨秀峰接见了他们；水电部长傅作义请他们吃了烤鸭；北京市文联邀他们参加了茶话会；老舍先生、马彦祥（文化部艺术局长）先生、张庚（北京市文化局长）先生等名人接见剧团时，对他们的演出给予了很高的评价；特别是艺术大师梅兰芳会见剧团时还亲自进行了艺术指导。在京期间，红旗剧团先后向教育部、文化部、煤炭部、水电部、铁道部以及中国作家协会、中国戏剧家协会等单位作了汇报演出；在“西单”、“长安”、“民主”等剧场向首都观众公演了50多场，可谓是“誉满京畿、炫耀上党（落子）”。
　　红旗剧团的不凡还不凡在他们的新剧目生产上。代表中国古典文学成就的是“四大名著”———《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》而又以《红楼梦》为文学成就的最高境界。在中国戏曲界，敢以《红楼梦》题材为演出剧目的剧种，至今仍寥寥无几，可见其雷池之威。偏偏是身处太行之巅、上党盆地的地方戏曲剧团———潞城上党落子红旗剧团，于1960年走出了“敢为天下先”的一步：把《红楼梦》搬上了上党落子舞台。此时，著名女演员郝聘之已上调地区上党落子青年剧团，剧中担纲主演的是秦翠（饰林黛玉）、高改英（饰贾宝玉）。《红》剧一经公演，倍受观众青睐，以至在长治市内南街戏院连演60场欲罢不能。1961年春节，红旗剧团携此剧到省城太原演出时，山西大学陈过教授专门为剧团讲解了《红楼梦》的故事背景和人物性格，以深化演员对剧情和角色的理解；山西省文化局还专为组织了《红楼梦》演出座谈会，为使此剧日臻完善而提出了许多指导性意见。与此同时，剧团还新排了《则天女皇》、《貂禅》及大型神话剧《宝莲灯》，这些都不是上党落子精典传统剧目，他们敢于推新并且获得了成功，尤其是他们把话剧《于无声处》、舞剧《小刀会》移植改编为上党落子，确也是一种“出手不凡”。
　　由于潞城红旗剧团一直把“出手不凡”作为他们生产艺术产品出奇制胜的指导思想，多年来，他们的艺术新产品一直源源不绝。继《红楼梦》之后，剧团改编的《搜杜府》1980年赴并演出又获成功；1987年他们带着“如何夺回城市演出市场”的想法，精心准备、尝试排练了大型神话剧《青蛇传》在市内潞安剧院上演，一炮走红、连演28场，场场爆满。上党古城，一时为之轰动。
　　在上党，谈到潞城剧团，贬意的说法是“好奅（音pao）”,褒意的说法是“敢弄新花样”。不管是贬是褒，潞城红旗剧团事事“出手不凡”，的确是自己的一大特色。

专二团；功劳卓著的胜利剧团1953年上调为长治专区后，因为观众的需求和剧团自身梆、落演员都有的现状，在演出剧目上上党梆子、上党落子兼演并存，基本习惯是日场演“旧戏”（传统戏、新编历史剧），夜场演“新戏”（戏曲现代戏）。由于剧团梆、落名演员、精典剧目同台竞技，观众的欣赏欲望一台尽收，因此十分叫好。但不同剧种在一个剧团存在，无论如何是不利于艺术的繁荣发展的。鉴于这个考虑，次年（1954）6月，长治专署作出了“撤销胜利剧团，建立长治专区人民剧团一分团（上党梆子）、二分团（上党落子）”的决定。这对于胜利剧团中的上党梆子演员段二淼、王东则、温喜云、宋新法、刘喜科、关聚保、郭堂虎、王莺姣、王凤姣和琴师李大牛来说，犹如放虎归山，尤其又调来了高平县朝阳剧团郭金顺、吴琬芝等人，更加如虎添翼；上党落子这面，王胖则、郭江城、秦桂花、申川亮、贾法科、以及琴师张锁奇也如马放南山，加之潞城大众剧团全体上调、李晚喜、胡玉珍、张宝龙、张宝锁、李梅、程虎则等人加盟，人气之盛，极欲天马行空。
   

有了精兵良将，众人摩拳擦掌，就盼遇个时机，一展生平才华盼时机，时机就来了。当年6月组团，10月，山西省就要举办“全省第一届戏曲会演”。作为新组建的“专二团”，拿什么剧目在省里亮相，可不是一件轻而易举的事儿。作为一团之长、又善编剧的李晚喜，自然知道“一剧之本”的道理。大众剧团有许多保留的精典剧目，像《三劈关》、《棘阳关》、《高平关》、《花烛恨》、《反西唐》……个个剧目都有黎城落子东府流派粗犷、豪放的特色。但是，以“胜利”和“大众”新组建成的“专二团”，演职人员不下百人，名角荟萃、声誉如虹。倘若选择不当，可能给以后合作带来隐患。经过慎重考虑，决定请程联考改编《茶瓶计》，由李梅（原大众剧团）主演丫鬟“春红”，由秦桂花（原胜利剧团）主演小姐“龚秀英”。此剧由郭江城导演，张唐则（鼓师）、王群友（琴师）设计音乐。 需要特别提及的是，作为戏曲，唱腔音乐的设计是至关重要的。张、王二人根据自己多年演奏黎城落子音乐的经验和李梅、秦桂花二人嗓音的特点，对黎城落子传统音乐的板式结构进行了破旧立新的改革：突破了“七字、十字”的句式结构，创造了三字、五字都能唱的新板式。他们把这种新板式运用到《茶瓶计》丫鬟春红的一段唱腔“跨过了月亮门，绕过了影壁墙。小姐呀！左边你小心笆蕉树，右边你小心养鱼缸……”中，演员唱来如吟如诉，音乐伴奏如念如歌，调皮而不放肆，动听而不离腔，新鲜、有趣，落子韵味绵绵悠长，直叫观众听得如醉如痴。因此，在省里演出后，声誉雀起。《山西日报》就《茶瓶计》一剧的音乐唱腔改革成就，发表了大版的专题评论；山西人民广播电台将上党落子《茶瓶计》全剧录音作了播放；山西省文化局根据长治专区人民剧团二分团对黎城落子音乐、表演等的总体改革的成就进行论证后，决定将剧种名称由原来的“黎城落子”改定为“上党落子”———1954年10月，这是上党落子正式命名的日子。（上党梆子名称也是此时确定的）

 

从1840年到1954年，黎城闹戏在向上党落子的进化中，整整走了一个多世纪。可见艺术的发生、发展和成熟并不是一蹴而就的主观过程，物竞天择、优胜劣汰，是一切生态循环的天律。
　　《茶瓶计》的音乐设计者们把他们创造的板式用【新念板】命名以区别于光念不唱的旧【念板】。他们深知音乐改革对一个戏曲剧种是生死攸关的大事，因此在设计音乐的时候，总是慎重研讨、细作方案。创造【新念板】的成功，激励了他们继续改革上党落子音乐的信心。1955年9月，“专二团”参加“山西省第二届戏曲会演”时，设计《茶瓶计》音乐的张唐则、王群友觉得已有的落子板式怎么也表现不了戏曲现代戏《两兄弟》中主要角色的思想感情，反复磋商之下，他俩决定变通引入上党梆子的【跺板】为上党落子所用。同是上党戏，毕竟有相通的底蕴。演出不但没有遭到非议，反而获得了专家和群众的认可。在省城演出20余天，观众盛赞“长治家这戏演绝了！”中共山西省委领导邓步初、程子华、王中青、史纪言等接见了剧团；《山西日报》更是连篇累牍地为上党落子《两兄弟》发表评介文章。

流派，是戏曲发展史上不同技艺、不同风格的表演艺术竞争局面的精彩纷呈。上党落子在她的发展中，同样存在这个过程。流派是好东西：她可以让人们欣赏到不同的艺术形式和内容；流派又是遗憾的东西：为了保持自己的独到性，她有时就要排斥其它的表现方法。就上党落子而言，在其形成的进程中，由于地域、传承及受众反馈的不同，早于黎城落子中期就有了“东府派”（以黎城、潞城为主）、“西府派”（以屯留、长子为主）之说。若以今天关于流派的概念来加以分析，好像还不能给予明确的界定。不过由于黎城落子以长治市为中心、客观形成东、西两部分流布区域且吸纳外来剧种养素不同，其在演出剧目、表演程式、特别是演员的演唱风格上，还是有一些明显差别的。黎、潞城的落子，学习河北剧种的剧目多；屯、长县的落子，尤其是绛河剧团，剧目和表演、化妆上，受蒲剧的影响很明显。
　　由于54、55两年专区上党落子剧团连续取得骄人的成绩，长治专署的领导就产生了更加大胆的想法：把上党落子打到北京去。艺术是有她自己的规律的，但我们也不得不承认：人，尤其是掌握了一定主动权力的人，他们的意志可以成为加快艺术规律的催化剂。1955年底，长治专署决定：由专区人民剧团总团主办、二分团承办，投排著名作家赵树理的新剧作、上党落子现代戏《开渠》。为了集中精兵强将，除专二团的人马外，又抽调杨福禄（专文工团）、李海水（武乡秧歌团）、李元忠、韩承龙（潞城县民众剧团）、景晓峙（屯留麟山剧团）、杨宝花（屯留绛河剧团）、靳金娥（黎城黎明剧团）、刘喜科（专区一分团上党梆子演员）等人，组成了强大的演员阵容。强大归强大，不同剧种的演员唱一个剧种的唱腔，那困难可想而知。可一想这是上党落子定型后第一次进京演出，那还有什么困难不能克服？
　　半年时间不知不觉过去了。除《开渠》外，剧团还精排了《茶瓶计》、《搜杜府》、《斩子》、《棘阳关》等剧目，一并赴京。1956年6月，长治专区赴京演出汇报团由赵树理带队，沿途巡回演出于涉县、武安、邯郸、峰峰、邢台等地后，到达北京。在北京人民剧场、和平剧场、长安剧场、大众剧场、吉祥剧场先后演出一月有余。期间，中央领导彭真、罗瑞卿、薄一波等观看并接见了剧团演职员；文化部的领导看了几次演出，邀集大家到文化部开了座谈会，表示祝贺；中国唱片公司将《开渠》、《茶瓶计》、《断桥》等剧目灌制了唱片。8月1日，剧团离京赴张家口演出21场，沿大同、忻县、榆次等地一路演出，返到太原，又在尖草坪、万柏林、山大、光明等剧场汇报、公演了20余场。在与留家排练《杨金花夺印》、赴省参加第三届戏剧会演的演职人员会师后，这次规模空前的大巡演才宣告圆满结束。

 

这次有益的尝试，取得了明显的经验：一是多剧种演员合作，可以交流技艺、相互切搓；二是敢于拓展演出市场，甚至到大都市闯码头，更利于本剧种的艺术提高。当然，扩大本剧种的知名度，也就意味着加强了自己的生存能力。这些，都是一个剧种在自己发展壮大的过程中必不可少的经历。不管当初长治专署领导的动机是什么，这一次赴京大巡演，于上党落子的发展繁荣起到了积极的推动作用。
　　1959年9月，由长治专区改为晋东南地区的行政公署领导决定将“晋东南地区文工团戏剧队（原屯留绛河剧团）”与专二团合并，定名为“晋东南地区上党落子剧团”，这一团名一直沿用到1985年晋东南市管县体制改革。在此前的25年中，晋东南地区上党落子剧团是全区（含长治市）10余个上党落子剧团的艺术翘楚，她的一举一动，无不对所有上党落子剧团产生影响。次年秋天，身任地区落子剧团团长的杨福禄，再次带领青年演员赴晋南向蒲剧学习《薛刚反朝》、《小宴》、《双锁山》。杨福禄执导《薛刚反朝》并主演徐策。他首次引入蒲剧的帽翅工，亲自练习并运用于舞台表演，从此“耍帽翅”成了地区落子剧团的保留技艺，至今已传了三代人。
　　在这里需要特别加记一笔的是，虽然“文革”给戏剧艺术造成过灭顶之灾，但上党落子却在“移植革命样板戏”中于戏剧音乐有新的建树。1970年8———10月，地区落子剧团移植《智取威虎山》时，设计音乐是一个很大的任务。颇有经验的老搭档张唐则、王群友，借鉴“样板戏”的做法，对上党落子音乐又进行了大胆革新，在【散板】、【紧流水】、【八板】、【念板】、【二性流水】等板式结构间取舍扬弃、转合起承，比较贴切地抒发了“杨子荣”、“少剑波”、“李勇奇”等剧中人物的内心感情。象『我们是工农子弟兵』、、『朔风吹、林涛吼』等唱腔，一时脍炙人口，至今仍在流传。原晋东南地区革命委员会曾在1974年底举办过一次声势浩大的“全区剧团革命样板戏会演”，几十个剧团同时移植演出了八个样板戏，盛况可谓空前。但30年后的今天，人们还能唱出来的戏段子，也只有上党落子【我们是工农子弟兵】。足见成功的音乐唱腔，可以使一个剧种的生命力得以延长

　  在武侠小说中，一个习武的人要是能得到高人的指点，那他的武功立马会长进许多。这种现象，在艺术界同样也是一件非常幸运的事儿。她对于戏曲艺术来说，是一种跨越式的发展。上党落子就有幸与几位中国戏剧界的泰斗结缘，他们的身传心授，无疑提升了上党落子的艺术品位。
　　1956年，就在赵树理带领长治专区赴京演出团浩浩荡荡进军北京的同时，全国“第二届戏曲演员讲习会”即将在北京举行。这一千载难逢的机遇，使历来重视上党落子艺术成长的长治专署领导果断作出了决定：派程联考、郝聘之、申川亮、郭俊凤等四人前往参加。此次讲习会历时100天，由中国京剧四大名旦之梅兰芳、程砚秋二位大师亲自执教。从“四功五法”到名家欣赏、从为人做戏到艺术修养，艺术大师们言传身教、诲人不倦，学习的演员们也是加班加点、孜孜不息。虽然演员囿于知识层次、视野范围而接受程度不一，但历经了泰山之高，必然在眼界上“一览众山小”。就如郝聘之，她后来成为上党戏剧界的佼佼者，其艺术地位也是从这里开始立起的。
　　1957年4———5月，山西省举办“第二届戏曲观摩演出大会”，长治专区人民剧团一、二分团和襄垣秧歌剧团先后参加了会演。这次艺术聚会，又有幸聆听了程砚秋大师对上党戏曲的中肯评价。当年的《会刊》是这样转述程砚秋的原话的：“上党戏的气魄很大，演唱起来豪迈、壮阔是她的特点之一，这从《三关排宴》（注：上党梆子剧目）、《杨金花夺印》（注：上党落子剧目）等几个戏中都可以看出来。他们的服装、布景野特别。不说别的，你就看那一道道、一层层的帐幔，布置起来宛如一座庄严富丽的金殿，这比起一般的用几根柱子、一个定做的写实的布景来，确实要雄伟得多。这种布景也很方便，把前边的一层帐子放矮一些就是一座绣楼。由此可见，上党戏在过去一定是很讲究排场的。我觉得这是上党戏的传统，这种传统完全可以保留。”有什么比高人的肯定能树立自己的信心呢？之后，潞城红旗剧团在次年的进京演出中，又一次受到梅兰芳、张君秋、马连良等艺术大师的指导。一个剧种，接连不断地由国家级的艺术大师给予亲自指导，这对于一个尚在成长发展中的剧种，该是多么的幸运和自豪啊。
　　运气好像特别关照上党落子这个历史不长的小弟弟。1959年8月，在山西省“第三届戏曲观摩演出”中，著名川剧表演艺术家阳友鹤受邀亲临会演传艺。谁都知道川剧的艺术表演有许多绝招，这个千载难逢的机会又一次被上党落子抓住了。当时的晋东南地区文教局紧急抽调李连芳、杨腊凤（即将上调为地区文工团的绛河剧团演员）、张灵芝（地区文工团演员）等人赴省戏校参加学习，川剧的手绢功、扇子功、蚊帚功、水袖功、翎子功等戏曲表演组合技巧，被她们原汁原味地学了回来，并在晋东南地区戏校向“青年戏曲演员进修班”进行了教学。
　　1962年，中国戏剧家协会山西分会邀请著名蒲剧表演艺术家王玉山（艺名“水上飘”）、阎逢春到太原给全省戏曲演员传艺，晋东南地区上党落子剧团再次派米枝林（须生演员，杨福禄徒弟）、申忠国（二净演员）参加了学习，收获颇多。

 

1979年夏，专二团（晋东南地区上党落子剧团）将葛来保十余年磨练、几易其稿的新编古装剧《杨七娘》推上舞台，正逢长治农历七月初一古庙会。这个传统的古庙会因政治因素中断近20年，听说恢复，人们倍感新鲜，所以不仅吸引了来自省内的供销商业，而且周边的河南、陕西、河北、山东以及内蒙的商贸行业亦云集到此。月余的会期，为大会助兴的除了杂耍外，还要在广场四周搭台唱戏，由剧团轮番上演。在“八一广场”中心的人工彩台上，专二团首场演出剧目为《杨七娘》。按照当地风俗，是应该唱梆子大戏的。由于剧团有王改梅、申忠国、徐喜堂、刘春莲、郭森、韩虎羊、杨宝花、申德芳、石群英、李晚根等这帮年青有为的好演员以及杨福禄、米枝林、牛三科、张唐则、王群友、曹怀喜、燕宝贵、赵德芳、解远香等这些德高望重的老艺人坐阵和董长山、傅瑞兴、刘振忠等外藉导演的参谋，其阵容、其名声，使人们忽略了“大梆子小落子”之说。当时，《杨七娘》连演5晚上，广场围台售票，最高上座率达3万多观众，可说是盛况空前。此后一段时间，凡专二团下乡演出《杨七娘》，台口的周边县、市、区观众总是纷至沓来。

1979年冬，原山西省委书记霍士廉、省长罗贵波，及中央前往阳城太岳烈士陵园参加追悼“牺盟会”难友的160多位领导人路过长治，分别在原专礼堂、潞安剧院观摩《杨七娘》后，给予充分肯定、高度评价，都希望把这个戏往上推、往外打。1980年山西省文化局、山西剧协、山西电台和电视台遵照省委主要领导的意图，特邀《杨七娘》赴并演出，并筹备录制戏曲电视艺术片。

　8月，晋东南地区上党落子剧团应邀赴并，于太原红旗剧场、和平剧院历时先后演出《杨七娘》30余场。当时不知观众中有省外20余个省、市、自治区的兄弟剧种代表观看了《杨七娘》的演出。她被认为是一部具有“宫廷生活气息浓厚、忠奸斗争分明、折子戏丰富”特色的戏曲作品，并不晓得甘肃人民出版社正在印刷金行健《杨七娘》新作手稿、内蒙古京剧团准备试排名《羊肚儿》的新编剧目、宁夏回族自治区京剧团正在排练名《铁板关》的新编历史剧、西安电影制片厂准备拍摄名《杨七娘》的上下集新创电影片等同一题材的作品。上党落子《杨七娘》由山西电视台录制成戏曲电视艺术片后，导演李广和速送中央电视台。因《杨七娘》剪辑后还需两小时五十分钟的播放时间，违背了中央电视台内部“纵然是名作家、名演员、名剧种的片子，也不得超过两个半小时”的规定，故不予安排播出。李广和不死心，再次亲临中央电视台，要求先内部审阅，“以质定播”。这一招果然灵验，大家看后，当场拍板播放。1981年3月15日晚，中央一台黄金时段，上党落子《杨七娘》与全国屏幕前的广大观众见了面。《杨七娘》在中央电视台放映之后，全国反响强烈：一是贺电贺信应接不暇；二是各地的省、市电视台纷纷来人、来信、来电索取《杨七娘》的片子；三是省内与周边观众要求复播……与此同时，中国唱片公司将《杨七娘》全剧灌片发行。用专二团团长牛三科的话说：“我们总算扔掉了‘讨吃棍’，抱来个‘金饭碗’！”不错，《杨七娘》招来了四面八方的“客人”：即湖南的湘剧，湖北的汉剧、楚剧，四川的川剧，河南的豫剧，河北的河北梆子、老调梆子、武安平调、涉县落子、永年西调，山东的两夹弦，陕西的秦腔，省内的蒲剧、晋剧，乃至云南的滇剧，上海的京剧，广西的桂剧、壮剧等数十个兄弟剧种的代表接踵而至，来学习移植。此时，著名作家王东满先生从甘肃人民出版社托人弄来他们的《杨七娘》版本，著名摄影师吴向周由报刊获悉后写信从西安电影制片厂购寄回来《杨七娘》上下集文学剧本以及《铁板关》、《羊肚儿》等同类题材的文本，通过详审细对，尽管都是取材于《杨家将》、《杨家府演义》、《杨宗英下山》等小说、评书中的素材，但切入点大不相同。所以，那些年上党演艺界派出代表去观摩学习，往回移植剧目，屡见大江南北各省、市城市剧场屡屡有《杨七娘》的演出海报。20余年来，《杨七娘》成了上党落子保留演出的经典剧目，许多有潜力的演员因此破土而出

由上一章我们可以看出：上党落子引进的时候基本上是“武安落子腔”。随着新剧种不断演变进化，黎城闹戏因为剧目的更迭、在唱腔上采用本地民间音乐的素材越来越频繁，这就使得落子的声腔音乐需要不断地除旧布新。到上世纪50年代中期，基本上形成了“黎城落子”的声腔体系：板腔体 + 曲牌体。虽然从《茶瓶计》开始，以“专二团”为领军标志的上党落子团体不断对声腔音乐进行改革，甚至还创造了新的板式和旋律，但就其成果的效用与影响而言，还只是对落子声腔局部性的改良。包括在“普及革命样板戏”中因移植需要而对《智取威虎山》颇有创意的唱腔设计，尤其是【我们是工农子弟兵来到深山】这一脍炙人口唱段成功的设计，大体上仍没有脱出改良落子腔的范畴。人们一提落子，就用一种极其通俗的代表性口语“nie ni”来指代上党落子音乐的伴奏旋律，可见戏曲音乐程式是不容易突破的。进入改革开放时期，戏曲舞台也同步出现了前所未有的大折腾。在排练新创作剧目、特别是戏曲现代戏时，于音乐的改革幅度真教人刮目相看。俗话说，“没有金刚钻，难揽磁器活”，作为地市一级的剧团，胆子和成本自然不如上面的剧团（院）大。因此在戏曲音乐的革新中，还少不了考虑群众的接受程度而小心翼翼。这种心态，我认为既有群众观点，又有科学界限，正是对那种近似疯狂的“改革”的一种矫枉过正。由于取了这种态度，经过1992年“长治市自编剧目汇演”后，市上党落子剧团（即原来的“专二团”）对准备赴省参加“纪念《讲话》发表50周年戏曲现代戏调演”的现代戏剧目《山情》，重新进行了加工。
　　

戏曲现代戏《山情》的原稿是任治平创作的，参加市里汇演时，导演、音乐设计、舞美设计等创作，也是团内的基本力量。决定赴省调演后，剧团首先邀请山西省话剧院著名导演姚大石前来执导。话剧艺术的生产体制是“导演中心制”，何况，姚导又是山西省乃至全国知名的大导演。就在姚导进入排练刚刚一天时，他便提出看法：剧本的思路发展不顺畅；作为现代戏，和时代背景贴得不够紧，建议立即动剧本。剧团将导演建议转达给编剧，恰在此时，任治平的二儿子出了车祸，正住院手术。非常处境下，任治平委托同行挚友程伏舜（时任市文化局艺术科科长）全权处置剧本修改事宜。在与导演、剧团业务人员紧急协商后，程伏舜及时操笔介入修改。他改一场，送导演审排一场，七天时间，他加工、重写了七场戏，看似神速，真正的因素是和导演的默契配合。为了承担赴省汇演可能提出的质疑，经原作者同意，程伏舜作为编剧之一署名在次。