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戏曲音乐的由来与发展
2014-09-24 戏剧传媒
戏曲音乐是中国戏曲中的音乐部分,包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音说乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻划人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐是中国戏曲这种综合了戏剧、音乐、表演、杂技、舞美等多种艺术手段为一体的综合艺术的重要组成部分，可以集中地表现戏剧的内容，也是区分不同剧种的主要标志。
戏曲音乐的发展历史悠久，汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
戏曲音乐的结构主要有两种形式：
1、曲牌体（又称联曲体）。即各种曲牌根据唱腔设计的需要进行联缀的套曲形式。其中包括散-慢-快-散的板式变化；
2、板腔体（也称板式变化体），包括基本板式、附属板式和各种腔调等。
我国的戏曲剧种十分丰富，据不完全统计多达300多种，是我国宝贵的民族文化遗产，因此也衍生了丰富多彩的戏曲音乐。
一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。
中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰?施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。
中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》、明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。
从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔，四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打击乐大多源于梆子戏……从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。
传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》；越剧《红楼梦》、《胭脂》；黄梅戏《天仙配》；广东粤曲《昭君出塞》等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从《中国民族音乐概论》的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫廷音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以《论现代中国民族管弦发展的重要基础之一――中国戏曲音乐》做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。
五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲，《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间由，《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。
二、戏曲音乐的多方位创作及其兴起
任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，近年来出现了两个引人注目的音乐品种：一是戏歌的出现，二是许多京胡琴师们不甘于“九龙口”的寂寞纷纷开起了京胡独奏音乐会。上述两种现象的出现，笔者认为这绝不是“不务正业”或“不甘寂寞”，而是现代戏曲多方位发展的历史必然。戏歌，标志着歌曲作家向中国民族音乐中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果；而京胡独奏音乐会，是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果，这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。
现代戏曲已不同于传统的戏曲音乐，它的展示有三大舞台空间：剧场戏院，音乐厅和广播电视。因此，对于从事戏曲音乐的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲；二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲；是为戏曲器乐也包括音乐会作曲。尤其是第三项，给了作曲家们无限广阔的创作空间，因此可以创作如下的一些作品形式：
1、主奏乐器（如：京胡、板胡、梆（曲）笛、琵琶、古筝等乐器的独奏、重奏及协奏）。
2、独立成章的管弦乐和民族管弦乐作品。
3、大型交响套曲型的音乐作品。
4、戏曲清唱剧。
5、戏曲风格的乐舞或舞剧。
综上所述，这些戏曲音乐新品种非笔者所杜撰，而是音乐家们历经四十余年的耕耘所收获的戏曲精品，现笔者将大家所熟知的作品开列如下：
器乐独奏作品有：笛子独奏《五梆子》《三五七》《蓝桥会》；板胡独奏《秦腔牌子曲》《河北花梆子》《红军哥哥回来了》；二胡独奏《秦腔主题随想曲》《影调》《宝玉哭灵》《河南小曲》；杨琴独奏《林冲夜奔》；古筝独奏《文姬归汉》；京胡独奏曲《夜深沉》等。
民乐合奏曲有：《京调》《迎亲人》《紫竹调》《吴江歌》《采茶舞曲》《昭君怨》《将军令》等。
大型交响套曲有：小提琴协奏曲《梁祝》；交响乐《沙家浜》《智取威虎山》；交响组曲《苏三》，交响乐《杨门女将》等。
三、《梨园乐魂》的创作及其演出实践
从1982年起，笔者花了二十年的时间，创作了一个题为《梨园乐魂》的交响协奏曲系列，作者不惴，将《梨园乐魂》的创作及其演出情况赘述如下：
1、民族管弦乐：越剧《红楼梦》组曲，作于1982年。 1、黛玉进府 2、共读西厢 3、黛玉葬花 4、黛玉焚稿 5、金玉良缘 6、哭灵出走 。1983年由中央人民广播电台录制，红旗越剧团乐队演奏，吴华指挥。
2、京胡与乐队：京剧《虞美人》组曲，作于1983年 。1、楚汉争 2、散愁情 3、闻楚歌 4、劝君王 5、夜深沉 6、虞姬恨 。1984年由中央人民广播电台录制，同年由中国歌剧舞剧院首演于北京音乐厅，李执恭指挥。 1987年由上海唱片社录制发行磁带，由上海民族乐团演奏，张素英独奏，瞿春泉指挥。1991年与1997年两次被选入中央电视台春节联欢晚会，中国广播民族乐团演奏，张素英独奏，吴华、吴厚元指挥。
3、板胡与乐队：秦腔《杨贵妃》组曲，作于1990年。1、杨家有女 2、霓裳羽衣 3、渔阳鼙鼓 4、马嵬坡前 5、虚无缥缈。1998年由中央人民广播电台录制，中国音乐学院民乐团协奏，沈诚独奏，黄晓飞指挥。同年首演于北京剧院。
4、大唢呐协奏曲：豫剧《包龙头传奇》，作于1990年。1、坐镇开封府 2、梦寻冥幽界 3、初试龙头铡 。1994年由中央人民广播电台录制，中央民族乐团协奏，冯小泉独奏，王甫建指挥。 1995年中央民族乐团公演于香港、台湾，胡炳旭指挥。1998年新加坡华乐团公演于维多利亚音乐厅，胡炳旭指挥。
5、京胡与乐队：京剧《白蛇传》交响组曲，作于1992年。1、游湖相爱 2、端阳惊变 3、水漫金山 4、断桥情愫 5、倒塔团圆 。1992年中央乐团首演于北京民族宫剧场，艾兵独奏，胡炳旭指挥。1994年参赛于中国首届戏曲音乐比赛，获一等奖第一名，中央芭蕾舞团交响乐队协奏，张素英独奏，胡炳旭指挥。 2001年被选入中央电视台春节戏曲晚会，王彩云、艾兵独奏。
6、古筝与乐队：粤剧《林则徐怀想》组曲，作于1993年。1、钦差大臣 2、岭南诉怨 3、虎门销烟 4、海口抗敌 5、革职流放 。1999年5月首演于北京金帆音乐厅，中国音乐学院民乐团演奏，孙欣独奏，刘顺指挥。同年由中央电视台“国乐飘香”栏目播出。2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，许菱子独奏，蓝营轩指挥。
7、笛子与乐队：昆曲《牡丹亭》组曲，作于1995年。1、游园 2、情殇 3、拾画 4、冥誓 5、还魂 。1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、新加坡华乐团演奏，俞逊发独奏，胡炳旭指挥。
8、双二胡协奏曲：黄梅戏《天仙配》幻想曲，作于1995年。1、路遇 2、还家 3、恸别 。1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，辛小红、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。1999年5月公演于澳门，由澳门中乐团演奏，姜克美、尤里、阿斯达霍夫独奏，黄建伟指挥。2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡华乐团演奏，许静文、张彬独奏，胡炳旭指挥。
9、京胡、二胡与乐队：《杨门女将》交响协奏曲，作于1998年。1、巾帼情 2、刀马赞 3、孤寡吟 4、出征颂。2002年于香港文化中心音乐厅，香港中乐团考演奏，辛小红、辛小玲独奏，闫惠昌指挥。
10、四胡（二胡）协奏由 唐山皮影戏《影调随想?汉宫恋》，作于2001年（未演）。1、影之恋 2、影之恸 3、影之幻
来源：华夏综艺网
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Post By：2014/9/24 12:37:11 [只看该作者]
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