上党梆子是一个比较古老的地方剧种，历时三百五十多年，积累了多达八百余个传统剧目，其中昆曲十余出，皮黄百余出，罗卷各数出，余皆为梆子。上世纪八十年代所做的调查,发现舞台题壁中,竟有两千多出。当然这两千多出剧目之中，有重复，也有不少是属于误写或虚写（有的戏班对本来没有的剧目也随意涂鸦以壮声威），有的恐就是只为应景而演过某剧的某一段即如流星过隙，未留得下任何印象。尽管如此，作为一个地方剧种，积累类别如此繁多、且较为丰厚的剧目，真是一件地方戏曲史上叹为观止的事。透过这为数颇众的剧目及题壁，可以看出其间所透出的政治社会特别是大量的文化信息的另一个重要层面。这些信息,所表达的社会意义,所传递的文化内涵,以及它所代表着的具有燕赵文化气质的上党人所具有的侠骨柔肠,真是道之不完,说之不尽啊！
从历史所积累的剧目 ，结合过去收集的大量舞台题壁来分析，可以比较清晰地感知：剧目的积累过程,可以窥见剧种发展的轨迹和标识；可以分析剧种的特色；可以分析其中所蕴含的地域文化特质，而正是这种地域文化特质的融入，才给了它最为本质、一枝独秀的艺术魅力；当然剧种在剧目的选择过程中，也包含了一些的政治因素，因为这也是剧种生存发展的需要；更为重要的是，可以通过对剧目积累的分析，为今后剧目的创作、剧种的建设提炼出极为有益的经验。
第一，从剧目的积累看剧种发展的轨迹。从现存的舞台题壁来看，明朝末年到清乾隆朝前期约百年间，上党梆子的班社只有少数几个，所演的剧目，最早也是昆曲。这正好与当时全国盛行昆曲的大趋势相吻合。由此可以看出，上党梆子最早引入的是昆曲，并以此作为了该剧种声腔组成的一个基本元素。以致在以后的祀神活动中，把演昆曲作为了对神君的至敬。同时,能否演出昆曲剧目,以及演出数量的多少,也是考量一个优秀剧班的重要标识。鸣凤班、三义班等比较有名的班社所留的舞台题壁中，都有不少昆曲剧目。剧种初创时期的昆曲剧目有：《春灯谜》、《恩荣第》、《双包记》、《蝴蝶梦》。在昆曲不断浸润的同时，新崛起的“山陕梆子”也迅速流传，由于它地处陕西山西河南交界，与上党毗近，语音也多有相同之处，所以很快就被上党梆子所接受，陕西的汉调皮黄（所谓西皮）也就有可能融入并成为其声腔元素之一（当然上党皮黄的形成，也有南音的二黄融入）。所以在早期的舞台题壁中才可能有写王宝钏、薛平贵故事的皮黄戏《回龙阁》。
到了乾隆朝中期，剧种的剧目呈现了这样的特点：剧目大量增加、地方土戏色彩浓郁的罗戏与卷戏也加入进来，于是就有了昆、梆、罗、卷、黄五种声腔同存的剧种成熟阶段的到来；戏班能演的剧目也多到十几出，在沁水县嘉峰镇中潘河舞台乾隆四十九年正月（1784年）顺兴班的题壁中,就有了《打猎记》等十一个剧目。在此之前的二十多年里，也曾有本剧种的《虎西门》、《空城计》、《长坂坡》等剧目；乾隆末年和嘉庆初年，能够体现本剧种特点且流传久远的剧目不断引进和更新。如《金狮坠》,全剧为连三本的连台本戏，上世纪七、八十年代尚有演出；《打金枝》初演于嘉庆六年即1801年，之后长演不衰，直到现在。
上党梆子从明末到乾隆朝中期的百年间，既是剧种的形成期，也是剧目的积累期。在有了自己的声腔特点、剧目积累、大批班社之后，它作为一个成熟的地方剧种的蜕变成型过程，也就完成了。但是从大量的舞台题壁来看，也有一个值得关注的问题：那就是为何后来的戏班里并没有更多的引进昆曲，可昆曲却又并未彻底淡出人们的视线呢？为大家所熟知的原因，是昆曲的太过文雅，无法被一般老百姓所接受。像《牡丹亭》中“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”这样优美文雅的唱词是何等之好，但是让目不识丁的农民去听，是无论怎样也是难于达到汤氏所求的“情不知所起，一往而深”之目的。戏曲自古以来就是买方市场的艺术，如果买方不熟悉、不喜欢的东西是没有市场的，所以昆曲在上党梆子中，虽然被最早接受，但它的文人艺术的特性，却成为在更大范围推广的障碍。之所以还会存在，是它还有另一个特殊的需求：这就是当地神祀活动的频繁，敬神时讲究演昆曲。有了需求，也就有了存在的可能了。所以昆曲在上党梆子中，是在“既不可没有，又不可能多”的景况下被艰难地保留下来的。在祀神活动中，所请的班社，往往要有名头、有影响、善昆曲。比如泽州县青莲寺中佛殿从嘉庆四年(1799年)到道光十一年(1831年)的三十二年间,先后有三个班社来演过戏。这三个戏班中就有声名颇著的“鸣凤班”，它们所留的题壁中，两个戏班有昆曲、黄戏，一个戏班是黄戏。从以上所列，可以看出，上党梆子在形成发展中，剧目的选择吸纳，是它自身发展的需要，也是剧种发展历史的必然。
第二，剧目的选择彰显了剧种的特色，因而也渗透了地域文化的血脉，体现了地域文化的神韵和精髓。上党梆子是上党文化的产物，因而剧目的选择存留，也必然会以这种文化底蕴相吻合。那上党文化的特质是什么呢？这个问题乍看似乎离开要说的剧目问题远了，其实不然。一个地区的文化特质，是反映在该地域文化的各个方面的，尽管它在不同的文化类型上，所反映的方式或程度有所区别，但它对地域文化精髓与神韵的反映，是必然的。因而要深入研究一个地方的文化现象，首要的任务是要把这一地区的文化特质考虑在内，或换言之：只有把所研究的对象，放置在该地域文化构架的基本平台之上，来观察、考量、对比，才有可能得出较为真实准确的结论。对于上党梆子剧目的研究，当然也应循此原则。
上党文化的特质研究，是一个比较重大的文化理论问题，在本文中不可能够作为专题来研究，但是要结合剧目的特色将其筋骨作个介绍就比较简单了。地理环境对于地域文化的形成有着举足轻重的作用。上党自古就是赵国的旧属，是兵家必争之地，它与河北相毗且历代也多有合分，因此上它的文化脉系还应该属于燕赵文化之大营系。而燕赵文化自古就是中原的农耕文化与北方游牧民族文化相对抗、相冲突的主要地带，历史上长期冲撞的结果，除了对抗激烈的一面外，也有相互融合借鉴的成分。这种特殊的历史经历所造就出的“慷慨悲歌，壮怀激越，壮士断臂，铮铮铁骨”的性格，不仅渗透到上党人的心头，而是成为了他生命的本体，而被世代留传下来了。因此,也就作为上党文化的基本特色,被世代传扬不息。而最能够反映这种文化特点的表现形式,则非上党戏曲莫属（上党戏曲的典型特征，恰是这种特色的最好反映）。过去常有人指责上党梆子声腔中的高音唱法，其实，这种气指苍穹，声遏行云的唱腔特色，正是一种生命的呐喊，是凝聚于上党人骨子里的生命之声。上党梆子所爆发出的这种腔调，以及它表演上的激情粗粝，涌动着一股勃发向上的生命之质感。正是这种质感，才最为典型地代表了上党文化最核心、最本质的东西。正是这种生命的质感，才是上党梆子剧目之中，留存有大量英雄史剧的原因。所以要说到上党梆子剧目的特点，这大量英雄史剧的存在并广为流传，才是最为重要的特点。这类剧目之中，杨家戏、岳家戏当属典范。而且常常是以连台本戏的形式出现，有的甚至一连五本或更多。比如杨家戏中的《万寿宫》。含《万寿宫》、《乾坤带》、《明公断》、《金沙滩》、《雁门关》五本。还有岳家戏中的《夺秋魁》,也是一部连台本戏。含《夺秋魁》、《巧缘案》、《义恩缘》、《举铁龙》四本。
以上岳家戏的《夺秋魁》，与别剧种、甚至《说岳全传》都有情节、人物的不同。在前两出里，穿插了吕凯基家庭矛盾故事，使戏剧成了主副两条线。这样结构戏剧的手法，与明末清初一些剧作者的手法很有相似之处。
杨家、岳家戏在上党戏中，占有很大比重且久演不衰。这说明，这些英雄史剧是上党人所推崇的，剧中人物疾奸如仇，为国家，为民族慷慨赴死的民族大义精神，一直鼓舞着这里的人民。成为他们生命中勃然爆发的强音豪情。
一个剧种的文化指向，总是要紧紧追随当地人民的审美情趣与文化认同感。这样的结果，必然会由群众的审美观念和文化观念，来制约和协调着戏剧的文化形态与美学形态。正因为如此，所以上党人所固有的燕赵文化的神韵与特色，自然就会表现在他们所追捧的戏剧里。而杨家戏、岳家戏中众多英雄以及他们敢作敢为、疾恶如仇、大义凛然、视死如归的英雄气概，就成为了他们的最爱，这众多英雄们的人生理念，也与广大上党人民的文化理念完全契合。所以这些最具燕赵文化特色的戏剧，成为他们的最爱，被他们追捧不疲，并引为自豪，也自是情理中事了。
说到人们所喜欢的杨家戏、岳家戏，人们也需要对固有的、表现在道德层面的认识，加以深化。过去人们喜欢杨家戏，热爱杨家将，常常被他们一场场悲壮的死伤、忠义感天的精神所折服。但是,这样令人椎心泣血的一次又一次失亲之痛，给人们带来的认识，只是让大家认清忠奸，而更加热爱杨家将而已。这是因为剧本所反映的也仅是忠奸之间的尖锐斗争，而没有深入揭示和表现人对命运的诘问，没有上升到对人物、对人类命运和斗争的深入思考。没有了这一层面的思考，因而最终只能够停留在忠奸之分的道德层面的认知，而难于达到真正意义上的悲剧认识，因而，这些戏虽则感人，但最终难于呈现出真正意义上的悲剧意蕴。这也正是不少研究杨家戏的学者所感叹的：杨家戏在认识的层面上，“理性的光辉淹没于道德的深海，愤怒的呐喊消弭在人性表达的荒漠”。
能够表现这种文化特色的剧目还有大量的传奇、公案类戏剧。这类剧目之中，尽皆是表现正义，表现惩恶的内容，它正气所指、豪情所存也严合上党文化之精髓。这里有两出颇具代表性的剧目，一出是鸣凤班自己请人，根据清代云封山人小说《铁花仙史》改编的连台本戏《金玉佩》。一出是曾在上世纪五十年代演响京华的《徐公案》。
《金玉佩》连台本有：《龙凤盏》、《金玉佩》、《绣像猊》三出。
传奇戏剧的目的,第一是要有奇可传,故事曲折引人入胜；《金玉佩》中王儒珍这个人，秀外慧中，本应是大才，可他却屡遭厄运，命运多舛：奸贼害、亲人赶、朋友欺（误会）、阵前派—可以说是奇事不断，伏笔多多；传奇又是要树人的。王儒珍这个人物带着作家深深的同情，最后却峰回路转，好事连连：中了状元、破了顽敌、抓得奸人、得配佳人。这正契合了好人终得好报，恶贼必获恶果的原则。这种抑恶扬善的文化追求，也正是上党文化的基本点。
再来说一下典型的公案戏———《徐公案》。这个戏在上世纪五十年代进京演出受到好评，省里又多次得奖，新世纪又进京演出，除了历代演员的努力之外，就是它的文化内涵。即是那种充溢全剧的凛然正气，正义豪情。这些文化心理的趋同，使之成为了上党人民的挚爱，所以它能够久演不衰，受人追捧。人们对这类戏的喜爱与追捧，说到底，就是一种文化的认同心理，是一种心怡的审美满足。他们希望在日常生活中,权柄能够与正义同在，恶人当有恶报，他们希冀人世间能够有更多主持正义,甚至是为了正义与真理,不惜大义灭亲的清官与廉吏。
表现上党文化特色的戏剧还有一个大类：那就是传统戏中大量的三国、列国戏等朝代戏。在这类戏中，人们也可以明晰地看到它的文化倾向，这就是推崇正统，鞭打邪恶，传达着一种正义的呼声。它宣扬的还是抑恶扬善的正义之举。标榜的还是大丈夫敢与恶斗，敢申正气的精神。十分符合上党人“其俗悲歌慷慨而省气节”（《泽州府志·风俗》）的人文精神。
以上所列出的上党梆子剧目的几大特点，以及在这些特点中所蕴含着的人文精神，是上党这块地域所特有的，是历史文化与地域文化相结合方才造就出来的。从这一意义上说，上党梆子的产生发展，就是历史文化与地域文化长期结合而形成的胎儿、产物。它的骨子里所蕴含着的是燕赵文化的精髓，它爆发的形态与特质，也都是燕赵文化在特定环境下的特质与形态。
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Post By：2009/9/10 12:53:25 [只看该作者]
