在原帖中，这个戏中被我认为有部分唱腔用的是京剧唱腔。网友指出：“那不是京腔，是上党二簧唱腔”。更有网友明确指出：“
二簧是胡琴别名，琴以弦作簧，二弦即二簧，而二簧戏亦即胡琴戏。二黄指地名，因黄州府辖黄冈等县盛行胡琴戏，所以二簧戏也写作二黄戏，在戏班中历来簧、黄通用。
李调元《剧话》(成书于乾隆四十年)谓：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，淫冶妖邪，如泣如诉，盖声之最淫者，又名二簧腔”。
檀萃《滇南集·诗律·杂咏》卷三(檀任云南禄劝知县，乾隆四十九年督运滇铜人京，在京观剧所作)谓：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二簧纷乱忙，酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”。旁注：“二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也。……故以乱弹呼之”。
李斗《扬州画肪录》(成书于乾隆五十八年)谓：“安庆有以二簧调来者。……安庆色艺最优，盖于本地乱弹”。
李调元是四川罗江人，檀萃是安庆望江人。李斗是扬州人。这三位颐曲名家所处地理位置，恰从长江上游到下游，对于乾隆年间沿江一带的戏曲活动，可谓耳闻目睹的知情人。根据他们三人记载，“簧、黄”两个字的基本概念，可以说是很清楚了。
胡琴腔又名二簧腔，便说明二簧即胡琴别名。在今天四川的川剧和云南的滇剧里，二簧或皮簧仍被叫作胡琴或胡琴腔，便可得到证实。胡琴者，胡地之琴也。早在两千年前，张骞通西域，曾携回西方各族乐曲，如《摩诃》《兜勒》等以及一批胡人乐器。此后，随着东西方经济文化的交流繁荣，又有人辛涉往返于“丝绸之路”。带回中原更多的西域乐器，如琵琶、五弦、三弦、阮咸、箜篌、觱篥、胡笳、羯鼓、羌笛、胡琴等，相继被引进戏曲歌舞界，作为音乐伴奏的主要乐器。西地长安，自周、秦以来，为帝王都城，乃当时政治、经济、文化中心，西部戏曲首先使用了这些乐器。其中的胡琴都以弦为名(如：呼呼、二呼、二弦子、二瓮子等)，尽管形状各异，名称不一，但均为木杆、木筒、泡桐木蒙面的乐器，而别名二簧的胡琴则是竹杆、竹筒、蛇皮蒙面的乐器，这种带有沿江风格的胡琴出于何处呢?从“起于江右”“出于黄冈、黄安”“安庆有以二簧调来者”这三句话对照来看，应该说它是九江、黄州、安庆三省交界处的艺人发明创造出来的。早在秦汉时期，便有“江西”之说，《史记·项羽本纪》“江西皆反，此亦天亡秦之时也”。这里的江西，是对江东而言。江东为长江下游，自江北观之在左，亦称江左，由江左往西到九江、黄州、安庆一带，则为江右。秦汉时置九江郡，江北岸的黄州、安庆一带，都属九江郡辖地(见赣鄂皖三省交界示意图)，因此，“起于江右”之说，不应专指江西省，而应该说是泛指长江中游这块“金三角”地带。
秦楚两地，文艺交往源远流长，早在唐时，秦地李龟年在岐王宅中听薛满弹琴，弹的便是楚声，而戏曲艺人的流动演出，更促进秦楚两地的文艺发展。从发现《钵中莲》传奇本中
得知，明万历年间，西秦腔便早已南下，且在沿江一带立稳脚跟。位居长江中游的九江、黄州、安庆，三省交界处，乃古之楚地，正是南北艺人往来云集之地。皖鄂交界的弹腔艺人，他们演唱的枞阳腔，原以琵琶、月琴、三弦为主伴乐器。常谓丝不如竹，弹腔的琵琶无法与昆曲的竹笛抗衡，见西秦腔用木制胡琴(呼呼)伴奏，声音嘹亮，表现力极其丰富，既可奏出
高亢激越之声，又具有低回婉转之妙，便起仿效之念。因沿江两岸山多、水多．竹、蛇亦多，于是就地取材，仿制出具有沿江特色的竹制胡琴，它比起“呼呼”来，小巧玲珑携带方便，除琴弓上的马尾还留有西北大草原的标志外，其余：弓杆用水竹，琴杆用紫竹，筒子用篙竹，筒面蒙蛇皮，操作起来“如泣如诉”，声音十分迷人，用它取代弹腔主要乐器琵琶，将原来
琵琶四根弦所定(小工调)“5125”四音，分作两组，以52弦为正调；15弦为反调，形成“月琴弦子与胡琴”的伴奏场面。为了区别于木制胡琴，便命名为“二簧”，簧，为震动发声器，所谓二簧是指经磨擦震动发声的两根琴弦而言，故凡属由竹制胡琴拉奏的戏(包括西皮、四平、拨子在内)统谓之二簧戏，换句话说，就叫胡琴戏(盛行于黄冈、黄安后，则谓二黄戏)。
从檀萃诗注谓二黄(簧)犹西曲“以乱弹呼之”和李斗谓安庆二簧“盖于本地乱弹”对照来看，说明乾隆时期，二黄(簧)还有个名字，叫作“乱弹”。实际上乱弹二字乃贬称。自艺人废去琵琶改由胡琴伴唱弹腔后，一些审音顾曲者，认为唱弹腔由胡琴拉奏，名不符实，故贬称其为“乱弹”。简而言之，二黄(簧)即乱弹，它是同一剧种的两种称呼，它起源于九江、黄州、安庆三省交界，盛行于黄州(黄冈、黄安)，是由安庆艺人唱出名的(安庆艺人高朗亭便被誉为“二簧耆宿”)。
既然二黄(簧、或乱弹)是以竹制胡琴为主要乐器，那么乾、嘉时期，为何不见京都有记载用胡琴伴奏的剧目呢?这是有其历史原因的。据《元明清三代禁毁小说戏曲史料》载：乾隆五年(1740)颁发“律例”(指《大明律》“凡乐人搬演杂剧、戏文，不许扮演历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像，违者杖一百，官民之家，密令扮演者，与之同罪”)，照例禁戏。乾隆十九年(1754)，全国禁止搬演《水浒》戏。乾隆四十二年(1777)再次续纂“律例”禁演历代帝王等戏。因此乱弹班剧目中，便受到一定限制，在北京演唱时，那些由胡琴伴奏的“唐三千、宋八百、唱不完的三、列国”等历史袍带戏，不能在台上搬演，只能唱些家庭小戏。到了嘉庆初，不仅别名二簧的胡琴犯了忌，连秦腔、梆子、弦索中凡以二弦作簧的(如呼呼，二呼，二弦子，二瓮子等)胡琴也同样遭到禁止。据老辈们说，嘉庆做皇帝时，乾隆为太上皇，故有二皇之说，而各类胡琴均以“老弦、子弦”为簧，是为二簧，正好犯了“二皇”忌讳，因而使胡琴遭到厄运。此事虽属传说，但历史上确有禁止胡琴的记载。如道光间《都门纪略》便记有嘉庆年间禁胡琴事：“随唱胡琴，善于传情，最足动人顷听，曾经奏明禁止”。《中国戏曲通史》(下册)也提到嘉庆三年(1798)禁戏的事，且影印了苏州老郎庙碑刻《钦奉谕旨给示牌》，全文如下：
“兵部诗郎兼都察院右副都御史总理粮储提督军务巡抚江宁等处地方事务费为晓谕事照得钦奉谕旨元明以来流传剧本，皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调犹有五音遗意，即扮演故事亦有谈忠说孝，尚足以观感劝衍。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏。声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪喋亵即怪诞悖乱之事，与风俗人心殊有关系。此等腔调，虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和坤严查饬禁，并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两准盐政一体严行查禁。如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问。钦此。
谕旨饬禁森严，即应先令民间概行摈弃不复演唱，则此种戏班无技可使，庶不致辗转流传，竞相仿效。除行司转饬查禁，如系外来之班，谕令作速回籍、毋许在境逗留，其原系本省之
班，如能改习昆、弋两腔，仍准演唱外，合亟出示晓谕为此示。
仰阖属军民人等及各戏馆知悉，嗣后民间演唱戏剧只许扮演昆弋两腔，其有演乱弹等戏者，定将演戏之众及在班人等均照制律一体冶罪，断不宽贷。各宜凛遵毋违。
特示。嘉庆三年三月初四日示”。
可以想象，当时全国各有关省和地方都会有此禁令的。到了嘉庆四年(1799)又下了一道更为严厉的禁令，直把戏曲活动与农民起义联系起来，说什么“川、楚教匪，借词滋事，未必不由于此”。这样一来，演唱乱弹(二黄)变成了反清政府的罪行，谁还敢再唱它呢。艺人们为求生存，只好照谕旨规定改唱昆、弋两腔，收起了胡琴伴奏的剧目(从史料记载中，嘉庆年间三庆班增加很多来自扬州、苏州等地昆曲艺人，可佐证)。
嘉庆当了二十五年皇帝，在这二十多年里，整整换了一代人。京城的戏馆茶园，根本见不到胡琴的影子，只能听到台上的竹笛和唢呐吹奏声(因禁令也包括梆子、秦腔在内，所以这一时期，梆子班也都改唱昆曲或用竹笛唢呐吹奏的秦腔)。直到嘉庆死后，换了道光皇帝登基，禁风才渐渐平息，然而京中演戏，地处天子脚下，谁也不敢冒然恢复使用胡琴，只是把二黄(簧)唱腔改用唢呐、竹笛伴奏，偷梁换柱地演一些传统剧目而已。安庆虽属二黄(簧)发祥地，但秦、皖均遭谕旨点名批判，地方上更加有所戒惧，所以演戏也是跟着京城的路子走，不敢越雷池一步。只有在黄冈、黄陂一带的民间戏班，才悄悄冒出“月琴弦子与胡琴，三样合成绝妙音”来。
道光八年(1828)间，李六、王洪贵从湖北人京．带来了用胡琴伴唱的剧目。如《都门记略》载：李六，道光时春台部老生，《醉写》、《扫雪》等剧尤为拿手。王洪贵，道光时北京和春部老生，《取成都》，《骂曹》等尤擅场(清末鼓儿词中亦有“王洪贵开口湖广调，碰碑、摔琴、过昭关”句)。另外，道光十二年成书的《燕台鸿爪集》谓：李、王善新声称于时。并记有北京艺人汪一香演唱《赶三关》是“郢曲声声妙，燕言字字清”。可见，他们所唱与今天京剧剧目完全相同，其中有西皮、二黄和娃娃调唱腔，均属由胡琴伴奏的戏。他们在戏馆演唱时，胡琴声音明亮悦耳，盖过竹笛，京师听众乍换耳音，觉得新鲜，便以“楚调新声”呼之。此后，各戏馆的乱弹班，也恢复了以胡琴伴奏，并且挂牌号称“文武昆乱”招徕观众。但宫中演戏仍以竹笛托腔，不敢违例。直到同治初，皇帝自己会唱，见民间演戏用胡琴伴唱，才传谕宫中改用胡琴(后人不知其因，误为早期二黄是竹笛托腔，而以讹传讹)。
从道光年间起，戏曲史料中不见了带竹头的“簧”字，而出现“黄冈、黄陂”说。如嘉、道间人，张祥河《关陇舆中偶忆录》谓：“戏曲二黄调，始自湖北，谓黄冈、黄陂二县，犹小曲之岭调，始自段家岭也”。又：杨静亭《都门纪略·词场序》(道光二十五年刊本)谓，‘近日又尚黄腔，黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄”。此后《王风》百首亦有：“黄冈黄陂二黄调，翻出新腔皆入妙”句。不难看出．二“黄”之说是指胡琴伴唱的戏始自黄冈、黄陂二县，只不过把原来的黄安二字，换作黄陂而已。黄字上面虽然少个竹头，但腔调起源依然没离开九江、黄州、安庆三省交界处；所不同者是二簧只包括用胡琴拉奏的各种腔调，而二黄两字接管剧种名称后，则把昆、乱以及时调小曲等，统统包括进去了，时谓二黄班。原来带竹头的二簧两字，则退居为最初声腔的专用名(如民初印制的《京调大观》、《京调工尺谱》便标有“二簧正板”、“二簧把位”等字样)。西皮等腔调也分别各立门户，从此形成“皮黄”并列局面。
然而二簧与二黄的变更，并未到此结束，原因是艺人抄写剧本或记唱腔工尺时，为图书写之便，把表示声腔的“簧”字竹头也给省略了，艺人们自己知道“黄、簧”通用，但外界人不明究竟，于是又有人把它与“用竹笛托腔”联系起来。《皖优谱》对此进行了反驳，该书谓“近人有溯二黄之源流者，谓二黄旧作二簧，二黄腔初入北京时，唱腔托以二横笛，笛有簧，二笛有二簧，故曰二簧，此恐非是。簧、黄，盖传写之或字耳。如昆曲于演唱时，又何尝不用二横笛耶？可见，称笛为“簧”之说，是不能成立的。(亦有把“腔”说成“簧”的，其论点更是天方夜谭了)。为了这个竹头，争了半个多世纪，直到九十年代初，才把带竹头的“簧”字作为腔调名称定下来。但人们的书写习惯，仍是喜用不带竹头的“黄”字，这就是京剧史中二簧与二黄的始末原由。